تعزیه خوانی: تفاوت میان نسخه‌ها

پرش به ناوبری پرش به جستجو
۳۸ بایت اضافه‌شده ،  ‏۹ فوریهٔ ۲۰۲۰
بدون خلاصۀ ویرایش
خط ۱۱۸: خط ۱۱۸:
از استادان برجستۀ تعزیه‌ خوانی و از تعلیم‌ دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌ خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزا حسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌ خوان شاگردانی بنام مانند ملا عبدالکریم جناب، حاجی قربان‌ خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌ خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابا نایب تفریشی تعزیه‌ خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌ خوان دورۀ قاجار، نک: ص 58-68؛ خالقی، 1/ 349-352؛ شهیدی، 686-687، جم‌).
از استادان برجستۀ تعزیه‌ خوانی و از تعلیم‌ دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌ خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزا حسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌ خوان شاگردانی بنام مانند ملا عبدالکریم جناب، حاجی قربان‌ خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌ خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابا نایب تفریشی تعزیه‌ خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌ خوان دورۀ قاجار، نک: ص 58-68؛ خالقی، 1/ 349-352؛ شهیدی، 686-687، جم‌).


تعزیه‌ خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌ خوان یا آوازه‌ خوان معمولی نبود. «تعزیه‌ خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌ خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنج‌گاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440).
تعزیه‌ خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌ خوان یا آوازه‌ خوان معمولی نبود. «تعزیه‌ خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌ خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌ و گو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنج‌گاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440).


در میان خیل تعزیه‌ خوانان خوش‌ صدا کسانی بودند که شعر‌ خوانی در مجالس تعزیه را با آواز خوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه‌ خوانان خوش‌صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه‌ خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه‌ خوان‌ها پس از پایان ماه‌های سوگواری، شب‌ها مطرب مجالس بزم و شادی و روحوضی بودند. امام‌ خوان‌ها، عباس‌ خوان‌ها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایش‌های روحوضی در نقش حاجی‌ آقا و جمشید‌ خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر خوان‌ها و قاسم‌ خوان‌های این گروه تعزیه‌ خوان نیز در نقش منیژه‌ خانم و دختر حاجی‌ آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه‌ خوان‌های بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی‌ دلربا در نقش قاسم و بعد‌ها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی‌ها می‌کردند و در زنانه‌پوشی و رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقش‌های دوگانۀ این دسته از تعزیه‌ خوان‌ها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (5/539-540).
در میان خیل تعزیه‌ خوانان خوش‌ صدا کسانی بودند که شعر‌ خوانی در مجالس تعزیه را با آواز خوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌ آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه‌ خوانان خوش‌ صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه‌ خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه‌ خوان‌ها پس از پایان ماه‌های سوگواری، شب‌ها مطرب مجالس بزم و شادی و روحوضی بودند. امام‌ خوان‌ها، عباس‌ خوان‌ها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایش‌های روحوضی در نقش حاجی‌ آقا و جمشید‌ خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر خوان‌ها و قاسم‌ خوان‌های این گروه تعزیه‌ خوان نیز در نقش منیژه‌ خانم و دختر حاجی‌ آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه‌ خوان‌های بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی‌ دلربا در نقش قاسم و بعد‌ها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی‌ها می‌کردند و در زنانه‌ پوشی و رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقش‌های دوگانۀ این دسته از تعزیه‌ خوان‌ها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (5/ 539-540).


به ‌نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) معین‌ البکا، تعزیه‌ گردان تکیۀ دولت در دورۀ ناصری، هر ساله در ماه رمضان کسانی را برای تعزیه‌ خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌ خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ 4 ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌ خوان‌ها با 10 تن معاون تعزیه‌ گردان در 1325ق/ 1907م به 200 تن می‌رسیدند.
به ‌نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) معین‌ البکا، تعزیه‌ گردان تکیۀ دولت در دورۀ ناصری، هر ساله در ماه رمضان کسانی را برای تعزیه‌ خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌ خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ 4 ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌ خوان‌ها با 10 تن معاون تعزیه‌ گردان در 1325ق/ 1907م به 200 تن می‌رسیدند.
خط ۱۳۲: خط ۱۳۲:




در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌ گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌ نویس و تعزیه‌ ساز بودند. از تعزیه‌ گردانان نام‌ آور آن دوره خواجه حسینعلی‌ خان، معاصر فتحعلی‌ شاه و محمد شاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سید مصطفى میر عزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌ گردانان اوایل عهد ناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌ البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌ البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌ خوانان به «معین‌ البکای بزرگ» مشهور شد. سید مصطفى میر عزا از تعزیه‌ گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سید کاظم میر غم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌ شاه تعزیه‌ گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/ 229؛ بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌ گردانان، نک: شهیدی، 707- 714).
در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌ گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌ نویس و تعزیه‌ ساز بودند. از تعزیه‌ گردانان نام‌ آور آن دوره خواجه حسینعلی‌ خان، معاصر فتحعلی‌ شاه و محمد شاه، میرزا محمدتقی و برادر زاده‌اش میرزا محمدباقر، و سید مصطفى میر عزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌ گردانان اوایل عهد ناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌ البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌ البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌ خوانان به «معین‌ البکای بزرگ» مشهور شد. سید مصطفى میر عزا از تعزیه‌ گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سید کاظم میر غم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌ شاه تعزیه‌ گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/ 229؛ بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌ گردانان، نک: شهیدی، 707- 714).


این تعزیه‌ گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌ گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌ نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک: شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23).
این تعزیه‌ گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌ گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌ نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک: شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23).
خط ۱۶۰: خط ۱۶۰:
لباس و چکمۀ قرمز و آستین‌های بالا زده و خون‌ آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ جامۀ بلند سبز رنگ، معرف امامان بود؛ پوشیدن پیراهن سفید رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید، و شبیه حضرت ایوب و حضرت سلیمان و کسانی که نقش ملایک مقرب را در زندگی پیامبران ایفا می‌کردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم 6، ص 18).
لباس و چکمۀ قرمز و آستین‌های بالا زده و خون‌ آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ جامۀ بلند سبز رنگ، معرف امامان بود؛ پوشیدن پیراهن سفید رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید، و شبیه حضرت ایوب و حضرت سلیمان و کسانی که نقش ملایک مقرب را در زندگی پیامبران ایفا می‌کردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم 6، ص 18).


تقسیم‌بندی تعزیه‌ها: مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:
== تقسیم‌بندی تعزیه‌ها ==
مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:


1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین (ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصائب خاندان پیامبر (ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/ 242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌ دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها است. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک: همو، 1/ 232-234).
1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین (ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصائب خاندان پیامبر (ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/ 242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌ دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها است. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک: همو، 1/ 232-234).
خط ۱۶۶: خط ۱۶۷:
بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌-اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک: شهیدی، 259-262).
بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌-اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک: شهیدی، 259-262).


2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).
2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌ مدت که مضامین غم‌ انگیز، یا فرح زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).


تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه(ع)» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر(ص)»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن یوسف»، «شست بستن دیو»، «درّة الصدف»، «امیر تیمور»، «نامه آوردن قاصد از فاطمۀ صغرا» و «شیر پرده» در آغاز در زمرۀ تعزیه‌های فرعی یا گوشه بودند (بلوکباشی، «فراز»، 12، نیز، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 161). از این گوشه‌ها معمولاً «درویش کابلی» را ضمن تعزیۀ «شهادت امام»، «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس» را در پیش از مجلس تعزیۀ «شهادت قاسم» و «طفلان زینب» را در ضمن «شهادت حضرت علی‌اکبر» می‌خواندند (شهیدی، 263-264).
تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه(ع)» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر(ص)»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن یوسف»، «شست بستن دیو»، «درّة الصدف»، «امیر تیمور»، «نامه آوردن قاصد از فاطمۀ صغرا» و «شیر پرده» در آغاز در زمرۀ تعزیه‌های فرعی یا گوشه بودند (بلوکباشی، «فراز»، 12، نیز، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 161). از این گوشه‌ها معمولاً «درویش کابلی» را ضمن تعزیۀ «شهادت امام»، «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس» را در پیش از مجلس تعزیۀ «شهادت قاسم» و «طفلان زینب» را در ضمن «شهادت حضرت علی‌اکبر» می‌خواندند (شهیدی، 263-264).
خط ۱۸۲: خط ۱۸۳:
   
   


یکی از تعزیه‌ خوانی‌های بزرگ روز عاشورا با صدها تن سپاهی و سیاهی لشکر در فضای باز، خوزستان، آرشیو گروه مردم‌ شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی


 
==پیوند تعزیه‌ با مذهب==
یکی از تعزیه‌ خوانی‌های بزرگ روز عاشورا با صدها تن سپاهی و سیاهی لشکر در فضای
 
باز، خوزستان، آرشیو گروه مردم‌ شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی     
== پیوند تعزیه‌ با مذهب ==
تعزیه‌ خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بر بنیاد عقاید مذهبی عامه و روایت‌های مقتل‌ها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت. از این‌ رو، تعزیه‌ خوانی دستاورد جهان‌ بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی و اندیشه‌ای رمز گرا و حماسه‌ ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری»، 33).
تعزیه‌ خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بر بنیاد عقاید مذهبی عامه و روایت‌های مقتل‌ها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت. از این‌ رو، تعزیه‌ خوانی دستاورد جهان‌ بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی و اندیشه‌ای رمز گرا و حماسه‌ ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری»، 33).


در آغاز برخی از فقیهان سنت‌ گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌ حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌ خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌ گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌ خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18).
در آغاز برخی از فقیهان سنت‌ گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را نا روا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌ حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌ خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌ گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌ خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18).


پس از تداوم تعزیه‌ خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌ گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌ رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌ خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک: رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).
پس از تداوم تعزیه‌ خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پر کشش آن، روحانیان سنت‌ گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌ رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌ خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک: رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).


تعزیه‌ خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌ خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌ خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌ خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌ سنگ و هم پایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین (ع) را عملی مقدس و رهایی‌ بخش می‌انگاشتند، از این‌ رو باور داشتند که ‌برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌ خوانی نیز، هم تعزیه‌ خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).
تعزیه‌ خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌ خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌ خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌ خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌ سنگ و هم پایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین (ع) را عملی مقدس و رهایی‌ بخش می‌انگاشتند، از این‌ رو باور داشتند که ‌برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌ خوانی نیز، هم تعزیه‌ خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).


دست اندرکاران تعزیه‌ خوانی، از تعزیه‌ گردان و تعزیه‌ خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و همدردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و گریستن در سوگ امام حسین(ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌ خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).
دست اندرکاران تعزیه‌ خوانی، از تعزیه‌ گردان و تعزیه‌ خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و همدردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و گریستن در سوگ امام حسین (ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌ خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).


== پیوند با موسیقی ==
==پیوند با موسیقی==
تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه‌ خوانان، به ویژه تعزیه‌ خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌ خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/ 348).
تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه‌ خوانان، به ویژه تعزیه‌ خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌ یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پر اهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌ خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/ 348).


از اینکه تعزیه‌ خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌ خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌ تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌ انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌ آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌ خوانی‌ها، آواز بچه‌ خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌ گردانان و تعزیه‌ خوانان موسیقی‌ شناس و موسیقیدان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌ خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک: همو، 435-494).
از اینکه تعزیه‌ خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌ خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌ تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌ انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپرا تراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌ آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌ خوانی‌ها، آواز بچه‌ خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌ تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌ گردانان و تعزیه‌ خوانان موسیقی‌ شناس و موسیقیدان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌ خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435-436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک: همو، 435-494).


در دورۀ ناصری موسیقیدانانی که با علم و آوا نگاری در موسیقی، یا نت‌ نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سال‌های اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آواز‌های مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌ (ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد و دو تن» را آوا نویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقیدان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام‌ها، گوشه‌‌ها و لحن‌های آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر در گذشته موسیقیدانان نت‌ شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌ خوانان در نقش‌های گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی‌ پژو‌هان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه‌ها و مقام‌ها به حدس و گمان و تناقض‌ گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).
در دورۀ ناصری موسیقیدانانی که با علم و آوا نگاری در موسیقی، یا نت‌ نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سال‌های اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آواز‌های مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌ (ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد و دو تن» را آوا نویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقیدان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام‌ها، گوشه‌‌ها و لحن‌های آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر در گذشته موسیقیدانان نت‌ شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌ خوانان در نقش‌های گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی‌ پژو‌هان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه‌ها و مقام‌ها به حدس و گمان و تناقض‌ گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).
خط ۲۱۰: خط ۲۰۷:


==فراز و فرود تعزیه‌ خوانی==
==فراز و فرود تعزیه‌ خوانی==
تعزیه‌ خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه‌ خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم -که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌ خوانی بودند- تعزیه‌‌ خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه‌‌ خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌ و‌ بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی-فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌ خوانی را شکوه بخشیدند، چرا که به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌ کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌ خوانی‌ها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک 1، 683).
تعزیه‌ خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه‌ خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال بر پا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم -که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌ خوانی بودند- تعزیه‌‌ خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه‌‌ خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌ و‌ بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی-فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌ خوانی را شکوه بخشیدند، چرا که به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌ کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌ خوانی‌ها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک 1، 683).


در دورۀ قاجار به سبب رونق مجالس تعزیه‌ خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه‌ خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست‌ کم یک تکیه برای عزاداری و تعزیه‌ خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه‌ خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسۀ آن با دوره‌های پیشین، به ویژه دورۀ قاجار، در می‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروه‌های مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه‌ خوانی نقش پویا و مؤثر گذشتۀ خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده و ناکارآمد شده است (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 75-76).
در دورۀ قاجار به سبب رونق مجالس تعزیه‌ خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه‌ خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست‌ کم یک تکیه برای عزاداری و تعزیه‌ خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه‌ خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسۀ آن با دوره‌های پیشین، به ویژه دورۀ قاجار، در می‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروه‌های مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه‌ خوانی نقش پویا و مؤثر گذشتۀ خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده و ناکارآمد شده است (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 75-76).


دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌ کم روبه رکود نهاد. ملک‌ الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌ باختگی نمایش منظوم تعزیه‌ خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌ خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌ خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه‌ تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).
دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی، آنچنان‌ که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌ کم روبه رکود نهاد. ملک‌ الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌ باختگی نمایش منظوم تعزیه‌ خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/ 399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌ خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌ کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌ خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه‌ تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).
 
چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌ خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیر مذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌ شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌ خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌ خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌ خوانی و مخالفت روشن‌ فکران آن زمان با تعزیه‌ خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌ خوانی گفت (همایونی، گفتار‌ها، 52). تضییقات حکومتی در ‌برگزاری مجالس تعزیه‌ خوانی و منع تعزیه‌ خوانی‌های ثابت و سیار در شهر‌ها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌ خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌ خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌ خوانان دوره‌ گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌ خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌ خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).
 
به‌ طور‌ کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند:
 
1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روز افزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛
 
2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌ خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌ علاقگی حکومت‌ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌ خوانی؛
 
3. مخالفت برخی از روشنفکران و متجددان با تعزیه‌ خوانی؛
 
4. آشنایی نخستین گروه‌های تحصیل‌ کردۀ روشنفکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛


چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌ خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌ شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌ خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌ خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌ خوانی و مخالفت روشن‌ فکران آن زمان با تعزیه‌ خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌ خوانی گفت (همایونی، گفتار‌ها، 52). تضییقات حکومتی در ‌برگزاری مجالس تعزیه‌ خوانی و منع تعزیه‌ خوانی‌های ثابت و سیار در شهر‌ها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌ خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌ خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌ خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌ خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌ خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).
5. پسرفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌ اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛


به‌طور‌کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌ خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌ علاقگی حکومت‌ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌ خوانی؛ 3. مخالفت برخی از روشنفکران و متجددان با تعزیه‌ خوانی؛ 4. آشنایی نخستین گروه‌های تحصیل‌ کردۀ روشنفکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ 5. پسرفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌ اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ 6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌ رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌ رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 78- 79).
6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌ رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌ رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 78- 79).


در این روزگار تعزیه‌ خوانی در میان دو گروه سنت گرای و روشنفکر جامعه -که با دو دید متفاوت به تعزیه‌ خوانی می‌نگرند- اعتبار و گیرایی دارد. دل سپردگی گروه سنت‌ گرا به تعزیه‌ خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن و باور آنان و وابستگی شدیدشان به سنت‌های دینی‌-مذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادت آنان‌ به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه‌ خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی-مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه‌ خوانی در میان گروه روشنفکر و تحصیل‌ کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه‌ خوانی به مثابۀ یک هنر نمایشی سنتی، یا یک درام مذهبی‌-قومی با مجموعه‌ای از ارزش‌های فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه‌ خوانی برای این گروه از جامعه ارزش واعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد.
در این روزگار تعزیه‌ خوانی در میان دو گروه سنت گرای و روشنفکر جامعه -که با دو دید متفاوت به تعزیه‌ خوانی می‌نگرند- اعتبار و گیرایی دارد. دل سپردگی گروه سنت‌ گرا به تعزیه‌ خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن و باور آنان و وابستگی شدیدشان به سنت‌های دینی‌-مذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادت آنان‌ به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه‌ خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی-مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه‌ خوانی در میان گروه روشنفکر و تحصیل‌ کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه‌ خوانی به مثابۀ یک هنر نمایشی سنتی، یا یک درام مذهبی‌-قومی با مجموعه‌ای از ارزش‌های فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه‌ خوانی برای این گروه از جامعه ارزش واعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد.


در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه روشنفکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌ خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌ کاری‌های آن، تعزیه‌ خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی‌ رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در 1344ش شبیه‌نامۀ «عبدالله عفیف» و در 1346ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری»، 38- 39، نیز تعزیه‌ خوانی، حدیث، 81؛ صیاد، مقدمه...).
در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه روشنفکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌ خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌ کاری‌های آن، تعزیه‌ خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی‌ رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در 1344ش شبیه‌ نامۀ «عبدالله عفیف» و در 1346ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری»، 38- 39، نیز تعزیه‌ خوانی، حدیث، 81؛ صیاد، مقدمه...).


==منابع==
==منابع==
خط ۲۲۹: خط ۲۳۸:
*ابن جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، به کوشش محمد عبدالقادر عطا و مصطفى عبدالقادر عطا، بیروت، 1412ق.
*ابن جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، به کوشش محمد عبدالقادر عطا و مصطفى عبدالقادر عطا، بیروت، 1412ق.
*ابوالنقه، سعید عطیه، «میراث نمایش مصر و عرب»، نمایش در شرق، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، 1367ش.
*ابوالنقه، سعید عطیه، «میراث نمایش مصر و عرب»، نمایش در شرق، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، 1367ش.
*اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش.
*اعتماد السلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش.
*انجوی‌ شیرازی، ابوالقاسم، بازی‌های نمایشی: شامل بیست بازی نمایشی...، تهران، 1352ش.
*انجوی‌ شیرازی، ابوالقاسم، بازی‌های نمایشی: شامل بیست بازی نمایشی...، تهران، 1352ش.
*باستان، نصرت‌ الله، «شبیه‌ خوانی و تعزیه‌ خوانی»، خوشه، تهران، 1346ش، شم 8-10.
*باستان، نصرت‌ الله، «شبیه‌ خوانی و تعزیه‌ خوانی»، خوشه، تهران، 1346ش، شم 8-10.
خط ۲۴۱: خط ۲۵۰:
*همو، «شمایل و شمایل‌ نگاری در حوزۀ هنر‌های عامۀ ایران»، همان، 1380ش.
*همو، «شمایل و شمایل‌ نگاری در حوزۀ هنر‌های عامۀ ایران»، همان، 1380ش.
*همو، «فراز و فرود نمایش قدسیانۀ تعزیه»، کتاب هنر ماه، تهران، 1381ش، شم 43-44.
*همو، «فراز و فرود نمایش قدسیانۀ تعزیه»، کتاب هنر ماه، تهران، 1381ش، شم 43-44.
*همو، نخل‌ گردانی، تهران، 1380ش؛ همو، «نمایش‌های شادی‌ آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، 1344ش، شم 7.
*همو، نخل‌ گردانی، تهران، 1380ش
*همو، «نمایش‌های شادی‌ آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، 1344ش، شم 7.
*بهار، محمدتقی، سبک‌ شناسی، تهران، 1337ش.
*بهار، محمدتقی، سبک‌ شناسی، تهران، 1337ش.
*بیضایی، بهرام، «بازیابی یک تعزیه»، بررسی کتاب، 1346ش.
*بیضایی، بهرام، «بازیابی یک تعزیه»، بررسی کتاب، 1346ش.
خط ۲۷۱: خط ۲۸۱:
*ملک‌ پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، 1363ش.
*ملک‌ پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، 1363ش.
*ممنون، پرویز، «پیدایش و تکامل تعزیه»، همشهری، تهران، 28 خرداد، 1380ش.
*ممنون، پرویز، «پیدایش و تکامل تعزیه»، همشهری، تهران، 28 خرداد، 1380ش.
*همو، «معرفی و بررسی نمایشنامۀ یگانۀ مالیات گرفتن جناب معین‌البکا»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1357ش، شم 4.
*همو، «معرفی و بررسی نمایشنامۀ یگانۀ مالیات گرفتن جناب معین‌ البکا»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1357ش، شم 4.
*همو، «نخستین تعزی ها در ایران»، رودکی، تهران، 1351ش، س 2، شم 14.
*همو، «نخستین تعزیه‌ها در ایران»، رودکی، تهران، 1351ش، س 2، شم 14.
*مونس‌ الدوله، خاطرات، تهران، 1380ش.
*مونس‌ الدوله، خاطرات، تهران، 1380ش.
*نصری اشرفی، جهانگیر، «خدمت متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در قلمرو مازندران، به کوشش حسین صمدی، قائم‌شهر، 1374ش، شم 3.
*نصری اشرفی، جهانگیر، «خدمت متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در قلمرو مازندران، به کوشش حسین صمدی، قائم‌شهر، 1374ش، شم 3.
خط ۲۷۹: خط ۲۸۹:
*همو، گفتارها و گفت‌ و گوهایی دربارۀ تعزیه، شیراز، 1380ش.
*همو، گفتارها و گفت‌ و گوهایی دربارۀ تعزیه، شیراز، 1380ش.


Aubin, E., La Perse, Paris, 1908; Benjamin, S.G.W., Persia and the Persians, London, 1887; Cejpek, J., »Iranian Folk-Literature«, History of Iranian Literture, ed. K. Janrypka, Holand, 1968; Chelkowski, P., »Bibliographical Spectrum«, Ta’ziyeh Ritual and Drama in Iran, Tehran, 1979; id, »Taªziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran«, ibid; Francklin, W., Observations Made on a Tour from Bengal to Persia, London, 1976; Chodzko, A.B., Thèatre persan, Tehran, 1976; Godard, Y., »L’Imāmzādè Zaid d’Iԩfahān«, Āthār-é Īrān, Paris, 1937, vol. II(2); Morier, J., A Journey Through Persia, Armenia, and Asia Minor to Constantinople…, London, 1812; Peterson, S., »The Taºziyeh and Related Arts«, Taºzyeh Ritul and Drama in Iran, Tehran, 1974; Yarshater, E., »Ta’ziyeh and … in Iran«, ibid.
* Aubin, E., La Perse, Paris, 1908.
* Benjamin, S.G.W., Persia and the Persians, London, 1887.
* Cejpek, J., «Iranian Folk-Literature», History of Iranian Literture, ed. K. Janrypka, Holand, 1968.
* Chelkowski, P., «Bibliographical Spectrum», Ta’ziyeh Ritual and Drama in Iran, Tehran, 1979.
* id, «Ta'ziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran», ibid.
* Francklin, W., Observations Made on a Tour from Bengal to Persia, London, 1976.
* Chodzko, A.B., Thèatre persan, Tehran, 1976.
* Godard, Y., »L’Imāmzādè Zaid d’Isfahān«, Āthār-é Īrān, Paris, 1937, vol. II (2).
* Morier, J., A Journey Through Persia, Armenia, and Asia Minor to Constantinople…, London, 1812.
* Peterson, S., «The Ta'ziyeh and Related Arts», Ta'zyeh Ritul and Drama in Iran, Tehran, 1974.
* Yarshater, E., «Ta’ziyeh and … in Iran», ibid.
۳٬۴۸۸

ویرایش

منوی ناوبری