۶٬۰۷۷
ویرایش
مکتب سقاخانه: تفاوت میان نسخه‌ها
پرش به ناوبری
پرش به جستجو
جز
←پیشینه مکتب سقاخانه
جز (←حسین زنده رودی) |
|||
| خط ۱۹: | خط ۱۹: | ||
البته پیش از آن نیز، یعنی از زمـان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل ضیاپور و هوشنگ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوشش‌هایی برای رسیدن به یک سـبک نـقاشی بـه اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوع‌های «ایـرانی» مثل زن چادری بچه بغل و پیرمرد روسـتایی چـپق بـه دست در جوار بازار طاق شکسته و یا امام زاده گنبد فیروزه‌ای در زمینه، در عـین اسـتفاده از تکنیک‌های کوبیستی یا اکسپرسیونیستی، موفقیت‌آمیز نبود. سعی در بنا کردن یک جریان و مکتب ملی بر اساس نقش‌های ایـران بـاستان و هنر هخامنشی و ساسانی یا مینیاتورهای صفوی نیز به علت انعطاف‌ناپذیری نسبی این‌گونه نقش‌ها، از آن هـم دشـوارتر و کمتر بود. در حالی که سقاخانه‌ای‌ها، با مراجعه به هنر عامیانه مذهبی، نشان دادند بـه سـرچشمه‌ای دسـت یافته‌اند که امکان هرگونه ترکیب و تجزیه را چه از لحاظ رنگ و نقش و چه از لحاظ بافت و جـنس مـصالح به هنر می‌دهد. کار با نقش‌های تزئینی موجود در ده‌ها و بلکه صدها زمینه سـنتی-کـه خـوشنویسی و خط و خطاطی نیز اغلب جز ثابتی از آن بود-بسیار پربارتر بود. بدین‌سان، سقاخانه‌ای‌ها از نقش‌ها و طرح‌های اصـیل ایـرانی-مذهبی سود بسیار جستند. چنانچه برخی بر آن تأکید می‌کنند درواقع یـکی از عـلل اصـلی موفقیت زمانی جریان یا به اصطلاح «مکتب» سقاخانه توفیقی بود که افراد گروه در استفاده از عـناصر، مـوتیف‌ها و نـقوش ملّی و سنتی برای رسیدن به یک مکتب هنری مدرن ولی ایرانی به دست آوردنـد. | البته پیش از آن نیز، یعنی از زمـان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل ضیاپور و هوشنگ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوشش‌هایی برای رسیدن به یک سـبک نـقاشی بـه اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوع‌های «ایـرانی» مثل زن چادری بچه بغل و پیرمرد روسـتایی چـپق بـه دست در جوار بازار طاق شکسته و یا امام زاده گنبد فیروزه‌ای در زمینه، در عـین اسـتفاده از تکنیک‌های کوبیستی یا اکسپرسیونیستی، موفقیت‌آمیز نبود. سعی در بنا کردن یک جریان و مکتب ملی بر اساس نقش‌های ایـران بـاستان و هنر هخامنشی و ساسانی یا مینیاتورهای صفوی نیز به علت انعطاف‌ناپذیری نسبی این‌گونه نقش‌ها، از آن هـم دشـوارتر و کمتر بود. در حالی که سقاخانه‌ای‌ها، با مراجعه به هنر عامیانه مذهبی، نشان دادند بـه سـرچشمه‌ای دسـت یافته‌اند که امکان هرگونه ترکیب و تجزیه را چه از لحاظ رنگ و نقش و چه از لحاظ بافت و جـنس مـصالح به هنر می‌دهد. کار با نقش‌های تزئینی موجود در ده‌ها و بلکه صدها زمینه سـنتی-کـه خـوشنویسی و خط و خطاطی نیز اغلب جز ثابتی از آن بود-بسیار پربارتر بود. بدین‌سان، سقاخانه‌ای‌ها از نقش‌ها و طرح‌های اصـیل ایـرانی-مذهبی سود بسیار جستند. چنانچه برخی بر آن تأکید می‌کنند درواقع یـکی از عـلل اصـلی موفقیت زمانی جریان یا به اصطلاح «مکتب» سقاخانه توفیقی بود که افراد گروه در استفاده از عـناصر، مـوتیف‌ها و نـقوش ملّی و سنتی برای رسیدن به یک مکتب هنری مدرن ولی ایرانی به دست آوردنـد. | ||
==عناصر موجود در مکتب سقاخانه== | ==عناصر موجود در مکتب سقاخانه== | ||
سقاخانه‌ای‌ها به کندوکاو و جستجوی بی‌امان در عناصر تصویری و غیر تصویری هنر عامیانه پرداختند: از نقش‌های گلیم و کلید و پنجه و خـطاطی. عـناصر هنر قاجار مثل صورت زنان ابرو پیوسته و اسب‌سوارهای کاسه‌ها مینابی ری و کاشان تا کـتیبه‌های هخامنشی و نقش برجسته‌های آشـوری نـیز از جـستجو و نگاه نقاشان سقاخانه‌ای دور نماند. به قول آغـداشلو، پیشروی این نقاشان سفره آکنده‌ای گسترده بود و آن‌ها مجاز بودند دستشان را تا هرقدر و هـرکجا کـه بخواهند دراز کنند و هرچه را که لازم دارنـد بـردارند. | سقاخانه‌ای‌ها به کندوکاو و جستجوی بی‌امان در عناصر تصویری و غیر تصویری هنر عامیانه پرداختند: از نقش‌های گلیم و کلید و پنجه و خـطاطی. عـناصر هنر قاجار مثل صورت زنان ابرو پیوسته و اسب‌سوارهای کاسه‌ها مینابی ری و کاشان تا کـتیبه‌های هخامنشی و نقش برجسته‌های آشـوری نـیز از جـستجو و نگاه نقاشان سقاخانه‌ای دور نماند. به قول آغـداشلو، پیشروی این نقاشان سفره آکنده‌ای گسترده بود و آن‌ها مجاز بودند دستشان را تا هرقدر و هـرکجا کـه بخواهند دراز کنند و هرچه را که لازم دارنـد بـردارند. | ||