تعزیه خوانی: تفاوت میان نسخه‌ها

تعزیه‌ خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌ خوان یا آوازه‌ خوان معمولی نبود. «تعزیه‌ خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌ خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌ و گو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنج‌گاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440).

در میان خیل تعزیه‌ خوانان خوش‌ صدا کسانی بودند که شعر‌ خوانی در مجالس تعزیه را با آواز خوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌ آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه‌ خوانان خوش‌ صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه‌ خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه‌ خوان‌ها پس از پایان ماه‌های سوگواری، شب‌ها مطرب مجالس بزم و شادی و روحوضی بودند. امام‌ خوان‌ها، عباس‌ خوان‌ها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایش‌های روحوضی در نقش حاجی‌ آقا و جمشید‌ خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر خوان‌ها و قاسم‌ خوان‌های این گروه تعزیه‌ خوان نیز در نقش منیژه‌ خانم و دختر حاجی‌ آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه‌ خوان‌های بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی‌ دلربا در نقش قاسم و بعد‌ها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی‌ها می‌کردند و در زنانه‌ پوشی و رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقش‌های دوگانۀ این دسته از تعزیه‌ خوان‌ها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (5/ 539-540).

در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌ گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌ نویس و تعزیه‌ ساز بودند. از تعزیه‌ گردانان نام‌ آور آن دوره خواجه حسینعلی‌ خان، معاصر فتحعلی‌ شاه و محمد شاه، میرزا محمدتقی و برادر زاده‌اش میرزا محمدباقر، و سید مصطفى میر عزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌ گردانان اوایل عهد ناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌ البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌ البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌ خوانان به «معین‌ البکای بزرگ» مشهور شد. سید مصطفى میر عزا از تعزیه‌ گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سید کاظم میر غم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌ شاه تعزیه‌ گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/ 229؛ بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌ گردانان، نک: شهیدی، 707- 714).

== تقسیم‌بندی تعزیه‌ها ==

مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:

2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌ مدت که مضامین غم‌ انگیز، یا فرح زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).

==پیوند تعزیه‌ با مذهب==

در آغاز برخی از فقیهان سنت‌ گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را نا روا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌ حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌ خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌ گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌ خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18).

پس از تداوم تعزیه‌ خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پر کشش آن، روحانیان سنت‌ گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌ رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌ خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک: رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).

دست اندرکاران تعزیه‌ خوانی، از تعزیه‌ گردان و تعزیه‌ خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و همدردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و گریستن در سوگ امام حسین (ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌ خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).

==پیوند با موسیقی==

تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه‌ خوانان، به ویژه تعزیه‌ خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌ یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پر اهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌ خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/ 348).

از اینکه تعزیه‌ خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌ خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌ تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌ انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپرا تراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌ آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌ خوانی‌ها، آواز بچه‌ خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌ تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌ گردانان و تعزیه‌ خوانان موسیقی‌ شناس و موسیقیدان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌ خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435-436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک: همو، 435-494).

تعزیه‌ خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه‌ خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال بر پا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم -که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌ خوانی بودند- تعزیه‌‌ خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه‌‌ خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌ و‌ بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی-فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌ خوانی را شکوه بخشیدند، چرا که به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌ کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌ خوانی‌ها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک 1، 683).

دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی، آنچنان‌ که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌ کم روبه رکود نهاد. ملک‌ الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌ باختگی نمایش منظوم تعزیه‌ خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/ 399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌ خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌ کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌ خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه‌ تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).

 

 

 

 

 

 

5. پسرفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌ اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛

6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌ رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌ رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 78- 79).

در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه روشنفکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌ خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌ کاری‌های آن، تعزیه‌ خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی‌ رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در 1344ش شبیه‌ نامۀ «عبدالله عفیف» و در 1346ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری»، 38- 39، نیز تعزیه‌ خوانی، حدیث، 81؛ صیاد، مقدمه...).

*اعتماد السلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش.

*همو، نخل‌ گردانی، تهران، 1380ش

*همو، «نمایش‌های شادی‌ آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، 1344ش، شم 7.

*همو، «معرفی و بررسی نمایشنامۀ یگانۀ مالیات گرفتن جناب معین‌ البکا»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1357ش، شم 4.

*همو، «نخستین تعزیه‌ها در ایران»، رودکی، تهران، 1351ش، س 2، شم 14.

* Aubin, E., La Perse, Paris, 1908.

* Benjamin, S.G.W., Persia and the Persians, London, 1887.

* Cejpek, J., «Iranian Folk-Literature», History of Iranian Literture, ed. K. Janrypka, Holand, 1968.

* Chelkowski, P., «Bibliographical Spectrum», Ta’ziyeh Ritual and Drama in Iran, Tehran, 1979.

* id, «Ta'ziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran», ibid.

* Francklin, W., Observations Made on a Tour from Bengal to Persia, London, 1976.

* Chodzko, A.B., Thèatre persan, Tehran, 1976.

* Godard, Y., »L’Imāmzādè Zaid d’Isfahān«, Āthār-é Īrān, Paris, 1937, vol. II (2).

* Morier, J., A Journey Through Persia, Armenia, and Asia Minor to Constantinople…, London, 1812.

* Peterson, S., «The Ta'ziyeh and Related Arts», Ta'zyeh Ritul and Drama in Iran, Tehran, 1974.

* Yarshater, E., «Ta’ziyeh and … in Iran», ibid.