تعزیه خوانی: تفاوت میان نسخه‌ها

در ساخت و ترکیب اجرایی نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و صورت بیانی و داستان‌گزاری وقایع تعزیه، عامل‌های فرهنگی دیگری تأثیر داشته‌اند. سنت نمایش واقعۀ «مصایب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست، سرگذشت غم‌افزای زریر در حماسۀ «یادگار زریران» و برگذاری آیین «سیاوشان» یا مراسم سوگواری سال‌مرگ سیاوش در جامعۀ بخارا (برای تفصیل موضوع، نک : رضوانی، 167؛ یارشاطر، 89؛ نیز نک : بلوکباشی، «فراز...»، 5، تعزیه‌خوانی، حدیث، 42) و مراسم عزاداری هرسالۀ مردم در سالگرد واقعۀ کشته شدن رهبر مذهبی مغان، اسمردیس (بردیای دروغین) به دست داریوش هخامنشی (بنجامین، 376) به احتمال فراوان از رفتارها و آیین‌های قدسیانه‌ای بوده‌اند که در شکل دادن و اجرای نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و نشان دادن مصایب قدیسان شیعه نقش مهم داشته‌اند.

کارستن نیبور، خاورشناس دانمارکی که شاهد شبیه‌خوانی شیعیان ایران در زمان کریم‌خان زند (حک 1163-1193ق/1750-1779م) در روز عاشورا در میدان بزرگ جزیرۀ خارک بوده، وصفی از آن را در سفرنامه‌اش آورده است (برای تفصیل، نک : ص 189-191). ساموئل هملین که در سال‌های 1184-1186ق/ 1770-1772م در ایران به سر می‌برد، از اجرای نوعی نمایش مذهبی و پرده‌هایی زنده از واقعۀ کربلا (تعزیه‌خوانی) در ایام عزاداری محرم در تکیۀ رشت و تکیه‌های آبادی‌های دیگر یاد می‌کند (نک : چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی...»، 258). ویلیام فرانکلین از نمایش وقایع کربلا در 10 روز اول محرم 1201ق/1787م در شیراز گزارش می‌دهد و می‌نویسد که هر روز گروهی، بخشی از وقایع کربلا را با زبان شعر و آوازی محزون نمایش می‌دادند. او به بخش‌هایی از چند تعزیه مانند بارگاه یزید که بر تخت نشسته است و در کنارش سفیر اروپایی با چند محافظ ایستاده‌اند، اشاره می‌کند و از تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم» صریحاً یاد می‌کند و وصفی کوتاه از آن می‌آورد (نک : ص 248-249).

سندی چند از نوشته‌های ایرانیان در دست است که با اشارات ضمنی از سنت تعزیه‌خوانی ثابت در سال‌های اواخر دورۀ صفوی حکایت دارد. نخست، نقل خواب آقامحمدباقر بهبهانی (1116-1205ق)، یکی از عالمان و فقیهان بزرگ شیعه، در کتاب التحفةالحسینیه از فاضل بسطامی. بنابر آن، بهبهانی مردی تنبورنواز و مزمارزن را که عمری در مجالس لهو و لعب گذرانیده بود، در خواب با «هیئت نیکو و لباس‌های فاخر» می‌بیند. از احوال او می‌پرسد. او این احوال خوش را به سبب مزمارزدن در تعزیه‌داری شب عاشورا که تشبیهات امام حسین(ع) را در میدان شهید بهبهان مجسم می‌کردند، بیان می‌دارد (برای نقل قول نک : شهیدی، 81). این رؤیا نشان می‌دهد که مقارن با زمانی که سالامون و وان گوک به شبیه درآوردن روی ارابۀ در حرکت اشاره می‌کنند، تعزیه‌خوانی به صورت ثابت میدانی نیز در برخی شهرهای ایران رواج داشته است.

رواج این سنت بدیع نمایشی در دورۀ صفوی را برخی دیوارنگاره‌ها نیز تأیید می‌کنند. بر روی دیوار رواق‌ها و ایوان‌های برخی از امام‌زادگان و مزارات شخصیت‌های دینی-مذهبی پراکنده در شهرها و روستاهای ایران نقاشی‌هایی از تصویرگران و شمایل‌سازان دورۀ صفوی بازمانده که پیکره‌هایی از قدیسان و معصومان و صحنه‌هایی از وقایع مصیبت‌بار امام حسین(ع) و یاران اهل بیت او را در کربلا نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دیوارنگاره‌ها مجموعۀ نقاشی‌هایی از صحنه‌های گوناگون واقعۀ کربلا در شبستان امام‌زاده زید در اصفهان است که به نظر یدا گُدار ظاهراً در 1097ق/1686م، زمان شاه سلیمان (حک 1077-1105ق) صفوی ترسیم شده است (ص 343-348). اگر این تاریخ دقیق باشد، می‌توان ادعا کرد که تصویرگران دورۀ صفوی با مشاهدۀ صحنه‌های نمایش تعزیه‌خوانی دربارۀ رویدادهای کربلا، این دیوارنگاره‌ها را با الگوبرداری از آنها پدید آورده‌اند (برای شرح مجالس تعزیه‌ها و بازتاب و اثرات تعزیه‌خوانی بر دیوارنگاره‌ها، نک : بلوکباشی، «شمایل نگاری...»، 3-7، نیز تعزیه‌خوانی، حدیث، 30-38).

گزارش‌های چند تن از مأموران سیاسی و نظامی و سیاحتگران خارجی از مراسم عزاداری محرم در آغاز دورۀ قاجار و زمان سلطنت فتحعلی‌شاه در ایران، ضمن روشن کردن وضع و چگونگی تعزیه‌خوانی در آن زمان، اطلاعات مهمی نیز از آداب و رفتار مذهبی عامۀ مردم و طبقات بالا به حجم اسناد مذهبی تاریخ ایران می‌افزاید. اندره دوپره و ج. م تانکُوانی، دو تن از اعضای هیئت فرانسوی ژنرال گاردان، اولی در کتاب «سفری به ایران در سال‌های 1807، 1808 و 1809م1» و دومی در کتاب «داستان سفری به ایران2» (در 1223ق/1808م)، شرح چگونگی اجرای برخی تعزیه‌ها را در تهران می‌آورند و تانکوانی دربارۀ نمایش «پنج مجلس آخر» در میدان روبه‌روی کوشک شاه، در کاخ گلستان توضیحاتی می‌دهد (نک : پیترسن، 67-68؛ چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی»، 259).

جیمز موریه، مأمور نظامی-سیاسی دولت انگلیس در ایران، در مدت حدود 8 سال اقامت در این سرزمین، شرحی از مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در تهران را در گزارش سفرهایش در 1223-1224ق/1808-1809م و 1225-1231ق/1810-1815م، در دو سفرنامۀ جداگانه می‌آورد (برای اطلاعات بیشتر، نک : بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 100-102). وی در نخستین سفرنامه‌اش، «سفری در ایران...»، به اجرای 3 مجلس تعزیه در حضور فتحعلی‌شاه: تعزیه‌های «شهادت طفلان زینب»، «بازار شام» و «شهادت امام» در روزهای 8 و 9 و 10 محرم 1224 اشاره می‌کند و وصفی کوتاه از آنها می‌آورد (برای شرح به تفصیل 3 مجلس تعزیه‌خوانی، نک : ص 185-198؛ نیز نک : بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 34-43).

گاسپار دروویل، افسر نظامی فرانسوی که در 1227-1228ق/1812-1813م در ایران بوده است، در سفرنامه‌اش ضمن شرح عزاداری و تعزیه‌خوانی در روز دهم ماه محرم در تهران به نمایش تعزیۀ شهادت امام حسین(ع) در روز عاشورا در برابر شاه اشاره می‌کند (ص 159). از شیفتگان نمایش سنتی تعزیه، الکساندر خوجکو، ایران‌شناس لهستانی کنسول روسیه در ایران از 1246 تا 1256ق/1830 تا 1840م بود که در بیشتر مجالس تعزیه‌خوانی درباری و اعیان و اشراف شرکت می‌کرد. او نخستین کسی بود که به ارزش تعزیه‌نامه پی برد و کامل‌ترین مجموعه‌ای حاوی 33 مجلس تعزیه از معین‌البکای دربار فتحعلی شاه، به نام حسین علی خواجه، مشهور به تعزیه‌گو و سرایندۀ برخی از مجالس این مجموعه را خرید (نک : مقدمه، 35؛ نیز چلکوفسکی، همانجا). خوجکو دو مجلس «پیغمبر خدا» و «رحلت پیغمبر» را از این مجموعه با ویرایش فارسی در 1852م در پاریس چاپ و منتشر کرد و 5 تعزیه‌نامه را هم به زبان فرانسه ترجمه، و با مقدمه‌ای جامع و تحلیلی در کتابی با عنوان «تئاتر ایرانی: منتخب تعزیه‌ها1» در 1878م منتشر کرد (چلکوفسکی، همان، 259-260). خوجکو در مقدمه به دو هفته تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن خان، نخستین ایلچی ایران در انگلیس و وزیر امور خارجۀ وقت (1239-1250ق)، اشاره می‌کند و می‌نویسد: او نذر کرده بود تا برای شفای پسرش تعزیه‌خوانی بکند؛ از این‌رو در محرم 1249/ مۀ 1833، نذرش را با برپایی مجلس تعزیه‌خوانی باشکوهی در حیاط خانه‌اش ادا کرد (نک : مقدمه، 21، نیز 32: عنوان‌های 33 مجلس تعزیۀ مجموعۀ خوجکو).

ناصرالدین شاه که گنجایش تکیۀ حاج میرزا آقاسی، تکیۀ دولت قدیم را در پذیرش انبوه مردم علاقه‌مند به تعزیه کافی و مناسب نمی‌دانست و مشتاق عمارتی مجلل برای تعزیه‌خوانی بود، دستور ساختن تکیۀ دولت جدید را همراه با احداث بنای شمس‌العماره به معیرالممالک بزرگ داد (نک : معیرالممالک، 43). او ساختن تکیه را پس از اتمام شمس‌العماره، ظاهراً در 1285ق/1868م در ضلع شمالی فضای سبزه‌میدان و در جنوب شمس‌العماره شروع کرد و برخلاف نظر بسیاری از نویسندگان، در 1290ق، پیش از نخستین سفرشاه به اروپا و دیدار از آلبرت هال لندن، به پایان رساند (برای تفصیل، نک : شهیدی، 183، 220). تکیۀ دولت جدید بجز مدتی کوتاه در زمان مظفرالدین شاه -که برای پاره‌ای تعمیرات تعطیل شده بود- تا زمان خلع محمدعلی شاه در 1327ق/1909م دایر بود و هرساله در محرم مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در آن برپا می‌شد. ظاهراً در 1329 یا 1330ش آن را خراب کردند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تکیۀ دولت و تکیه‌های دیگر تهران، نک : بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 24-27، «توصیفی از...»، 84-85، حاشیه‌های 2-3؛ شهیدی، 178-184، 220، حاشیه‌های 34-36، نیز ص 244-250، 254، حاشیه‌های 7-14؛ نیز نک : ه د، تکیه).

به‌طورکلی تعزیه‌خوانی در دربار ناصرالدین شاه و فرزندش مظفرالدین شاه «اسیر پیرایه‌های زرین ظاهری» در فرونشاندن «کیف و لذت و تنوع‌طلبی درباریان» شده بود. از این‌رو، تعزیه‌خوانی بنابر دیدگاهی «از مسیر طبیعی خود» -که همانا زمینۀ بومی و مردمی آن بود- خارج شد (همایونی، گفتارها...، 45). همین تغییر مسیر نیز موجب دگرگونی‌هایی در این هنر سنتی شد و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نامه‌نویسی و اجرای تعزیه پدید آورد و تعزیه‌خوانی را از شکل قدسی‌مآبانۀ سنتی اولیه‌اش درآورد و متحول کرد (نک : دنبالۀ مقاله).

تعزیه‌خوانان: تعزیه‌خوان‌ها مانند روضه‌خوانان واقعه‌گو، از فراز سکوی تکیه -که نقشی همانند منبر در مسجد دارد- تاریخ قدسی وقایع مذهبی و چگونگی مصایب اهل بیت پیامبر(ص) را با کمک کلمات و حرکات برای مردم روایت می‌کنند. وظیفۀ تعزیه‌خوان نقل تاریخ مذهبی و واقعۀ کربلا با زبان شعر و به شیوۀ نقالی و با حرکات سنجیدۀ نمایشی است. مردم آنچه را که از مصایب امام حسین(ع) و خاندانش در پای منبر روضه‌خوان شنیده‌اند، با چشم خود در پای سکوی تعزیه‌خوانی می‌بینند و در ذهن مجسم می‌کنند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری...»، 32، نیز نک : تعزیه‌خوانی، حدیث، 66).

بنابر قولی -که سند معتبر تاریخی در تأیید آن ارائه نشده است- در قدیم نقش زنان تعزیه را در مجالس تعزیه‌خوانی‌های بوشهر زنان ایفا می‌کردند (غفاری، مقدمه...، 4). همین خبر را عیناً نویسندگانی دیگر نیز نقل کرده‌اند. مثلاً در کتاب تعزیه در استان بوشهر (نک : عرفان، 17) با ارجاع به کتاب دریانوردی ایرانیان، نوشتۀ اسماعیل رائین به آن اشاره شده است، در صورتی که در این کتاب اشاره‌ای به نقش زنان در تعزیه‌خوانی بوشهر نشده است. اگر این گزارش صحت داشته باشد، درخواهیم یافت که تعزیه‌خوانی در خطۀ بوشهر صورتی متحول‌تر از تعزیه‌خوانی در خاستگاه‌های جغرافیایی تعزیه‌خوانی داشته، و دور و فارغ از تعصبات مذهبیِ مانع ایفای نقش توسط زنان در تعزیه بوده است.

شبیه جانوران، در برخی تعزیه‌ها حیواناتی مانند اسب، شیر، شتر، استر، کبوتر و هدهد نقش‌های کوچکی دارند که در مجالس تعزیه از خود آنها استفاده می‌کنند. در تعزیه‌هایی که حیوان‌ها گفت‌وگو دارند، افرادی در پوست حیوان‌ها می‌روند، یا از لباس یا نشانی که نماد حیوان است، استفاده می‌کنند (برای توضیح مفصل دربارۀ هریک از این گروه‌های تعزیه‌خوان، نک : شهیدی، 325-344).

زنان تعزیه‌خوان همه بی‌سواد و بیشتر روضه‌خوان بودند. آنها اشعار موافق‌خوان و مخالف‌خوان تعزیه‌ها را از خواجه‌هایی که نزد معین البکا آموزش شعر و موسیقی و آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه‌خوان را ملا، و سردستۀ آنها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دستۀ تعزیه‌خوان، ملامریم خانم و آخوند ملاهاجر خانم (همو، 98) و ملانبات مخالف‌خوان بودند. ملانبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن سعد و یزید در می‌آمد (بلاغی، همانجا). شرکت‌کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از خواجگان حرمسرا بودند. در مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ قمرالسلطنه، زنان رو‌بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه‌خوانی می‌دادند. تعزیه‌خوانان زن هر روز از دهۀ محرم تعزیۀ ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیۀ «حضرت علی اکبر» را اجرا می‌کردند (همو، 210-211؛ برای شرحی دربارۀ تعزیۀ زنانه، نک : بیضایی، نمایش، 160-161).

تعزیه‌خوانی‌های زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ برگذاری و اجرای آن را «هرقدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، 110). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه‌خوانی‌های مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی همان‌گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان برخی نمایش‌ها و بازی‌های شادی‌آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفل‌های زنانۀ خود برده بودند و جدا از جامعۀ مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصایب امام در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور زنانه، نک : بلوکباشی، «نمایش‌ها...»، 46-58؛ انجوی، سراسر کتاب؛ بیضایی، همان، 217-219).

ویژگی‌های تعزیه‌خوان: شعردانی، درست‌خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم و بیش دستگاه‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی، نکته‌پردازی و بداهه‌گویی، تیزهوشی و موقع‌شناسی، از عمده‌ترین ویژگی‌های یک شبیه‌خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه‌خوانانی که دارای این ویژگی‌ها، یا شماری از آنها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت نقش شخصیت‌ها را در تعزیه بنمایانند و با ارائۀ نقشی قوی روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آنها ایجاد ایهام بکنند و در آنها شور برانگیزند (بلوکباشی، «تأملی...»، 19). تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیۀ خود را از میان کسانی که دارای این ویژگی‌ها، یا برخی از آنها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردان‌ها معمولاً نقش شخصیت‌های گروه موافق‌خوان، به‌ویژه امام‌خوان و شهادت‌خوان را به افرادی می‌سپردند که در میان مردم به دینداری و تقوا و خوشنامی و اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آنها با نقشی که ایفا می‌کنند، کم و بیش متناسب باشد (برای وصف شمایل شبیه‌ها، نک : مستوفی، 1/289-290).

از استادان برجستۀ تعزیه‌خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزاحسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌خوان شاگردانی بنام مانند ملاعبدالکریم جناب، حاجی قربان‌خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابانایب تفریشی تعزیه‌خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌خوان دورۀ قاجار، نک : ص 58-68؛ خالقی، 1/349-352؛ شهیدی، 686-687، جم‌).

با بررسی یک اعلان تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ 3 محرم 1298 و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه‌خوان‌هایی که معین‌البکا برای نقش‌آفرینی در این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف ایران دست‌چین شده بودند: تهران 5 تن، تفرش 3 تن، کن و قم و مازندران هر کدام دو تن، کاشان، کرمان، خراسان، یزد و شمیران هر کدام یک تن، و 5 تن نیز از شهرهایی نامشخص (برای صورت اعلان تکیۀ دولت، نک : شهیدی، 186- 187).

تعزیه‌گردان: هر دسته از تعزیه‌خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌خوانی، تعیین نقش و وظایف هر یک از تعزیه‌خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکت‌ها و گفتار هر تعزیه‌خوان به هنگام اجرای نقش با معین‌‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست، یا عصای خود شبیه‌خوانان را در ایفای نقش، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک : همو، 345-346).

در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند. از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سیدمصطفى میرعزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهدناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌خوانان به «معین‌البکای بزرگ» مشهور شد. سیدمصطفى میرعزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سیدکاظم میرغم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/229؛ بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌گردانان، نک : شهیدی، 707- 714).

این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک : شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23).

بی تردید تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی-نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانی‌ها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است) 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه -که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید- در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسوی‌ها ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک : مقدمه، 21-22).

چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سال‌های 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری1 -ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه- که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک : بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 125-134).

در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی برگذار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شب‌ها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب (معیرالممالک، 64). زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آنها تا زمان تعزیه‌خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند (همو، 65). تعزیه‌هایی که در تکیۀ دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت شهیدان کربلا، و تعزیه‌های شب به «گوشه‌ها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصایب خاندان پیامبر(ص)، داستان‌های اساطیری و حماسی و جز آنها اختصاص داشت. برنامۀ تعزیه‌خوانی‌ها در 10 روز کم‌و‌بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت امام حسین(ع) از مدینه در روز اول محرم تا شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از کربلا به شام بود. ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سال‌ها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک : شهیدی، 185-186؛ باستان، شم 10، ص 16- 17؛ در سمنان، نک : پناهی سمنانی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شب‌های ماه رمضان درمی‌آوردند، نک : عناصری، 60- 61).

1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصایب خاندان پیامبر(ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها ست. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک : همو، 1/232-234).

بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌- اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک : شهیدی، 259-262).

فضای تعصبات دینی-مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن‌ اعتمادالسلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصایب (واقعه‌ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را -که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه‌گردان و تعزیه‌نویس بود- نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)» در تکیۀ دولت در محرم 1299/ دسامبر 1881 را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه‌خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم‌خانه طوری از بالاخانه‌ها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانۀ مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود» (نک : ص 145).

پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ تعزیه‌گردانان» می‌نامد، و تعزیه‌نامۀ «تعزیۀ ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانۀ «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیرمذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل‌ ملی دانسته است. تعزیۀ «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ قاجار و «تعزیۀ ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌های چرولی1 (گردآورده میان سال‌های 1329- 1331ش) آمده است («معرفی...»، 8، 14، 17). عباس بنی‌صدر در رسالۀ دکتری خود تعزیۀ «مالیات گرفتن...» را نوشتۀ معین البکای کاشانی (میرعزا) در هجو معین‌البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه‌خوانی دانسته است (نک : غفاری، «دربارۀ...»، 140، 142).

پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصایب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک : رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).

تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌سنگ و همپایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین(ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از این‌رو باور داشتند که برگذاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).

از اینکه تعزیه‌خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌خوانی‌ها، آوازبچه‌خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک : همو، 435-494).

چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌خوانی گفت (همایونی، گفتار‌ها، 52). تضییقات حکومتی در برگذاری مجالس تعزیه‌خوانی و منع تعزیه‌خوانی‌های ثابت و سیار در شهر‌ها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).