تعزیه خوانی: تفاوت میان نسخه‌ها

پرش به ناوبری پرش به جستجو
۹۲ بایت اضافه‌شده ،  ‏۴ فوریهٔ ۲۰۲۰
بدون خلاصۀ ویرایش
بدون خلاصۀ ویرایش
بدون خلاصۀ ویرایش
خط ۵: خط ۵:
روح تراژدی در ادبیات مذهبی ایران بر بنیاد فرهنگ عاشورا و وقایع تاریخی کربلا در 61ق/680م، و نبرد دلیرانه و شهادت مظلومانۀ امام حسین(ع) نهاده شده، و به صورت تعزیه‌خوانی یا شبیه‌خوانی، شکلی ویژه از نمایش یا درام مذهبی، تجلی کرده است (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث...، 17).
روح تراژدی در ادبیات مذهبی ایران بر بنیاد فرهنگ عاشورا و وقایع تاریخی کربلا در 61ق/680م، و نبرد دلیرانه و شهادت مظلومانۀ امام حسین(ع) نهاده شده، و به صورت تعزیه‌خوانی یا شبیه‌خوانی، شکلی ویژه از نمایش یا درام مذهبی، تجلی کرده است (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث...، 17).


در ساخت و ترکیب اجرایی نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و صورت بیانی و داستان‌گزاری وقایع تعزیه، عامل‌های فرهنگی دیگری تأثیر داشته‌اند. سنت نمایش واقعۀ «مصایب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست، سرگذشت غم‌افزای زریر در حماسۀ «یادگار زریران» و برگذاری آیین «سیاوشان» یا مراسم سوگواری سال‌مرگ سیاوش در جامعۀ بخارا (برای تفصیل موضوع، نک : رضوانی، 167؛ یارشاطر، 89؛ نیز نک : بلوکباشی، «فراز...»، 5، تعزیه‌خوانی، حدیث، 42) و مراسم عزاداری هرسالۀ مردم در سالگرد واقعۀ کشته شدن رهبر مذهبی مغان، اسمردیس (بردیای دروغین) به دست داریوش هخامنشی (بنجامین، 376) به احتمال فراوان از رفتارها و آیین‌های قدسیانه‌ای بوده‌اند که در شکل دادن و اجرای نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و نشان دادن مصایب قدیسان شیعه نقش مهم داشته‌اند.
در ساخت و ترکیب اجرایی نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و صورت بیانی و داستان‌گزاری وقایع تعزیه، عامل‌های فرهنگی دیگری تأثیر داشته‌اند. سنت نمایش واقعۀ «مصایب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست، سرگذشت غم‌افزای زریر در حماسۀ «یادگار زریران» و برگزاری آیین «سیاوشان» یا مراسم سوگواری سال‌مرگ سیاوش در جامعۀ بخارا (برای تفصیل موضوع، نک‍: رضوانی، 167؛ یارشاطر، 89؛ نیز نک‍: بلوکباشی، «فراز...»، 5، تعزیه‌خوانی، حدیث، 42) و مراسم عزاداری هرسالۀ مردم در سالگرد واقعۀ کشته شدن رهبر مذهبی مغان، اسمردیس (بردیای دروغین) به دست داریوش هخامنشی (بنجامین، 376) به احتمال فراوان از رفتارها و آیین‌های قدسیانه‌ای بوده‌اند که در شکل دادن و اجرای نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و نشان دادن مصایب قدیسان شیعه نقش مهم داشته‌اند.


همان‌گونه که یونانیان از نمایش آیینی نیایش و بزرگداشت دیونیوس یاباکوس، خدای تاکستان‌ها و باروری و شور و جذبۀ عارفانه، در ساختن نمایش‌های کلاسیک تراژدی و کمدی خود بهره بردند، ایرانیان شیعه نیز در پدید آوردن شبیه‌خوانی و نمایش واقعه‌های مذهبی و حدیث مصایب رهبران دینی به سنت نمایش‌های آیینی نیاکان خود چشم داشته، و از شیوۀ اجرای مناسک و آیین‌های کهن و پاره‌ای از عناصر اسطوره‌ای و حماسی سازندۀ نمایش‌های آیینی استفاده کرده‌اند (بلوکباشی، «فراز»، همانجا). به نوشتۀ سعید ابوالنقه، نویسندۀ مصری، ایرانیان با پیش‌زمینۀ هنر تئاتر که در جامعه‌شان داشتند، توانستند از شهادت امام حسین(ع) و اصحابش درام‌های مذهبی بیافرینند، در صورتی که عرب‌ها هیچ‌گاه به این اندیشه نیفتادند که از این وقایع -که در جامعۀ آنها روی داده- بهره بگیرند، زیرا در میانشان هنر نمایش، سنت نبوده است (ص 68-69). با دیدن تعزیه، به نظر بنجامین (ص 389)، می‌توان منظره‌ای از نمایشنامه‌های درام و تراژدی را که یونانیان در چند هزار سال پیش در آمفی‌تئاترهای خود نمایش می‌دادند، در ذهن مجسم کرد، چون وصفی که آنها از تئاترهای کهن یونان کرده‌اند، کاملاً شبیه تکیۀ دولت در تهران است.
همان‌گونه که یونانیان از نمایش آیینی نیایش و بزرگداشت دیونیوس یاباکوس، خدای تاکستان‌ها و باروری و شور و جذبۀ عارفانه، در ساختن نمایش‌های کلاسیک تراژدی و کمدی خود بهره بردند، ایرانیان شیعه نیز در پدید آوردن شبیه‌خوانی و نمایش واقعه‌های مذهبی و حدیث مصایب رهبران دینی به سنت نمایش‌های آیینی نیاکان خود چشم داشته، و از شیوۀ اجرای مناسک و آیین‌های کهن و پاره‌ای از عناصر اسطوره‌ای و حماسی سازندۀ نمایش‌های آیینی استفاده کرده‌اند (بلوکباشی، «فراز»، همانجا). به نوشتۀ سعید ابوالنقه، نویسندۀ مصری، ایرانیان با پیش‌زمینۀ هنر تئاتر که در جامعه‌شان داشتند، توانستند از شهادت امام حسین(ع) و اصحابش درام‌های مذهبی بیافرینند، در صورتی که عرب‌ها هیچ‌گاه به این اندیشه نیفتادند که از این وقایع -که در جامعۀ آنها روی داده- بهره بگیرند، زیرا در میانشان هنر نمایش، سنت نبوده است (ص 68-69). با دیدن تعزیه، به نظر بنجامین (ص 389)، می‌توان منظره‌ای از نمایشنامه‌های درام و تراژدی را که یونانیان در چند هزار سال پیش در آمفی‌تئاترهای خود نمایش می‌دادند، در ذهن مجسم کرد، چون وصفی که آنها از تئاترهای کهن یونان کرده‌اند، کاملاً شبیه تکیۀ دولت در تهران است.
خط ۲۵: خط ۲۵:
به این‌گونه، شبیه‌خوانی از اواخر دورۀ صفوی شکل نمایشی کنونی خود را گرفت و در دوره‌های بعد توسعه و تکامل یافت. بیضایی پس از ترسیم خط تحول عزاداری از دورۀ آل بویه تا شکل نمایشی کنونی بر مبنای گزارش سفرنامه‌نویسان، سرانجام می‌نویسد: تعزیه در آخرین نیم قرن دورۀ صفویه، تحول نهایی خود را پیمود و به آن شکلی درآمد که امروز رایج است( نمایش...، 120). بنابر نظر ملک‌پور نطفۀ نمایشی تعزیه در دورۀ صفوی در آیین‌های عزاداری بسته شد، زیرا اشعاری روایی که دربارۀ واقعۀ کربلا در دست بود، زمینۀ دراماتیک را از لحاظ ادبی برای نمایش تعزیه در سدۀ 10ق فراهم ساخت و جریان گرایش به سوی نقش‌سازی در روضه‌خوانی به کمک آن شتافت و یک نمونۀ کامل نمایش دینی-آیینی را پدید آورد (1/213). بنابر نظر ممنون (همانجا) نیز تعزیه‌خوانی محققاً در دورۀ صفوی پدید آمده است.
به این‌گونه، شبیه‌خوانی از اواخر دورۀ صفوی شکل نمایشی کنونی خود را گرفت و در دوره‌های بعد توسعه و تکامل یافت. بیضایی پس از ترسیم خط تحول عزاداری از دورۀ آل بویه تا شکل نمایشی کنونی بر مبنای گزارش سفرنامه‌نویسان، سرانجام می‌نویسد: تعزیه در آخرین نیم قرن دورۀ صفویه، تحول نهایی خود را پیمود و به آن شکلی درآمد که امروز رایج است( نمایش...، 120). بنابر نظر ملک‌پور نطفۀ نمایشی تعزیه در دورۀ صفوی در آیین‌های عزاداری بسته شد، زیرا اشعاری روایی که دربارۀ واقعۀ کربلا در دست بود، زمینۀ دراماتیک را از لحاظ ادبی برای نمایش تعزیه در سدۀ 10ق فراهم ساخت و جریان گرایش به سوی نقش‌سازی در روضه‌خوانی به کمک آن شتافت و یک نمونۀ کامل نمایش دینی-آیینی را پدید آورد (1/213). بنابر نظر ممنون (همانجا) نیز تعزیه‌خوانی محققاً در دورۀ صفوی پدید آمده است.


کارستن نیبور، خاورشناس دانمارکی که شاهد شبیه‌خوانی شیعیان ایران در زمان کریم‌خان زند (حک 1163-1193ق/1750-1779م) در روز عاشورا در میدان بزرگ جزیرۀ خارک بوده، وصفی از آن را در سفرنامه‌اش آورده است (برای تفصیل، نک : ص 189-191). ساموئل هملین که در سال‌های 1184-1186ق/ 1770-1772م در ایران به سر می‌برد، از اجرای نوعی نمایش مذهبی و پرده‌هایی زنده از واقعۀ کربلا (تعزیه‌خوانی) در ایام عزاداری محرم در تکیۀ رشت و تکیه‌های آبادی‌های دیگر یاد می‌کند (نک : چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی...»، 258). ویلیام فرانکلین از نمایش وقایع کربلا در 10 روز اول محرم 1201ق/1787م در شیراز گزارش می‌دهد و می‌نویسد که هر روز گروهی، بخشی از وقایع کربلا را با زبان شعر و آوازی محزون نمایش می‌دادند. او به بخش‌هایی از چند تعزیه مانند بارگاه یزید که بر تخت نشسته است و در کنارش سفیر اروپایی با چند محافظ ایستاده‌اند، اشاره می‌کند و از تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم» صریحاً یاد می‌کند و وصفی کوتاه از آن می‌آورد (نک : ص 248-249).
کارستن نیبور، خاورشناس دانمارکی که شاهد شبیه‌خوانی شیعیان ایران در زمان کریم‌خان زند (حک 1163-1193ق/1750-1779م) در روز عاشورا در میدان بزرگ جزیرۀ خارک بوده، وصفی از آن را در سفرنامه‌اش آورده است (برای تفصیل، نک‍: ص 189-191). ساموئل هملین که در سال‌های 1184-1186ق/ 1770-1772م در ایران به سر می‌برد، از اجرای نوعی نمایش مذهبی و پرده‌هایی زنده از واقعۀ کربلا (تعزیه‌خوانی) در ایام عزاداری محرم در تکیۀ رشت و تکیه‌های آبادی‌های دیگر یاد می‌کند (نک‍: چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی...»، 258). ویلیام فرانکلین از نمایش وقایع کربلا در 10 روز اول محرم 1201ق/1787م در شیراز گزارش می‌دهد و می‌نویسد که هر روز گروهی، بخشی از وقایع کربلا را با زبان شعر و آوازی محزون نمایش می‌دادند. او به بخش‌هایی از چند تعزیه مانند بارگاه یزید که بر تخت نشسته است و در کنارش سفیر اروپایی با چند محافظ ایستاده‌اند، اشاره می‌کند و از تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم» صریحاً یاد می‌کند و وصفی کوتاه از آن می‌آورد (نک‍: ص 248-249).


سندی چند از نوشته‌های ایرانیان در دست است که با اشارات ضمنی از سنت تعزیه‌خوانی ثابت در سال‌های اواخر دورۀ صفوی حکایت دارد. نخست، نقل خواب آقامحمدباقر بهبهانی (1116-1205ق)، یکی از عالمان و فقیهان بزرگ شیعه، در کتاب التحفةالحسینیه از فاضل بسطامی. بنابر آن، بهبهانی مردی تنبورنواز و مزمارزن را که عمری در مجالس لهو و لعب گذرانیده بود، در خواب با «هیئت نیکو و لباس‌های فاخر» می‌بیند. از احوال او می‌پرسد. او این احوال خوش را به سبب مزمارزدن در تعزیه‌داری شب عاشورا که تشبیهات امام حسین(ع) را در میدان شهید بهبهان مجسم می‌کردند، بیان می‌دارد (برای نقل قول نک : شهیدی، 81). این رؤیا نشان می‌دهد که مقارن با زمانی که سالامون و وان گوک به شبیه درآوردن روی ارابۀ در حرکت اشاره می‌کنند، تعزیه‌خوانی به صورت ثابت میدانی نیز در برخی شهرهای ایران رواج داشته است.
سندی چند از نوشته‌های ایرانیان در دست است که با اشارات ضمنی از سنت تعزیه‌خوانی ثابت در سال‌های اواخر دورۀ صفوی حکایت دارد. نخست، نقل خواب آقامحمدباقر بهبهانی (1116-1205ق)، یکی از عالمان و فقیهان بزرگ شیعه، در کتاب التحفةالحسینیه از فاضل بسطامی. بنابر آن، بهبهانی مردی تنبورنواز و مزمارزن را که عمری در مجالس لهو و لعب گذرانیده بود، در خواب با «هیئت نیکو و لباس‌های فاخر» می‌بیند. از احوال او می‌پرسد. او این احوال خوش را به سبب مزمارزدن در تعزیه‌داری شب عاشورا که تشبیهات امام حسین(ع) را در میدان شهید بهبهان مجسم می‌کردند، بیان می‌دارد (برای نقل قول نک‍: شهیدی، 81). این رؤیا نشان می‌دهد که مقارن با زمانی که سالامون و وان گوک به شبیه درآوردن روی ارابۀ در حرکت اشاره می‌کنند، تعزیه‌خوانی به صورت ثابت میدانی نیز در برخی شهرهای ایران رواج داشته است.


سند دیگر اشارۀ ملاآقای دربندی از عالمان دورۀ ناصرالدین شاه در کتاب اکسیرالعبادات فی اسرار الشهادات به برپا کردن مجلس شبیه‌خوانی مجللی در حضور آصف‌الدوله (د 1204ق)، فرمانروای لکهنو، توسط یکی از ایرانیان آگاه و ماهر به فن و هنر شبیه‌سازی است (همو، 82). این گزارش ضمن اشاره به راه یافتن سنت تعزیه‌خوانی به بیرون از مرزهای ایران زمین در سال‌های نیمۀ دوم سدۀ 12ق، این حقیقت را نیز آشکار می‌کند که مدتها باید بگذرد تا شخصی در کار و فن تعزیه‌گردانی و ترتیب مجلس تعزیه مهارت یابد و پرورده شود.
سند دیگر اشارۀ ملاآقای دربندی از عالمان دورۀ ناصرالدین شاه در کتاب اکسیرالعبادات فی اسرار الشهادات به برپا کردن مجلس شبیه‌خوانی مجللی در حضور آصف‌الدوله (د 1204ق)، فرمانروای لکهنو، توسط یکی از ایرانیان آگاه و ماهر به فن و هنر شبیه‌سازی است (همو، 82). این گزارش ضمن اشاره به راه یافتن سنت تعزیه‌خوانی به بیرون از مرزهای ایران زمین در سال‌های نیمۀ دوم سدۀ 12ق، این حقیقت را نیز آشکار می‌کند که مدتها باید بگذرد تا شخصی در کار و فن تعزیه‌گردانی و ترتیب مجلس تعزیه مهارت یابد و پرورده شود.
خط ۳۳: خط ۳۳:
سرانجام متن استفتای مردم از آقامحمدعلی کرمانشاهی (1114-1216ق) در کتاب مقامع الفضل (تألیف: 1192ق) است که حدود 10 سال پیش از گزارش فرانکلین از تعزیه‌خوانی در شیراز، نوشته شده است. این استفتا دربارۀ مشروعیت شبیه‌خوانی در برخی شهرهای ایران و مجاز دانستن آن از نظر شرع با رعایت برخی شرایط است (همو، 83-84).
سرانجام متن استفتای مردم از آقامحمدعلی کرمانشاهی (1114-1216ق) در کتاب مقامع الفضل (تألیف: 1192ق) است که حدود 10 سال پیش از گزارش فرانکلین از تعزیه‌خوانی در شیراز، نوشته شده است. این استفتا دربارۀ مشروعیت شبیه‌خوانی در برخی شهرهای ایران و مجاز دانستن آن از نظر شرع با رعایت برخی شرایط است (همو، 83-84).


رواج این سنت بدیع نمایشی در دورۀ صفوی را برخی دیوارنگاره‌ها نیز تأیید می‌کنند. بر روی دیوار رواق‌ها و ایوان‌های برخی از امام‌زادگان و مزارات شخصیت‌های دینی-مذهبی پراکنده در شهرها و روستاهای ایران نقاشی‌هایی از تصویرگران و شمایل‌سازان دورۀ صفوی بازمانده که پیکره‌هایی از قدیسان و معصومان و صحنه‌هایی از وقایع مصیبت‌بار امام حسین(ع) و یاران اهل بیت او را در کربلا نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دیوارنگاره‌ها مجموعۀ نقاشی‌هایی از صحنه‌های گوناگون واقعۀ کربلا در شبستان امام‌زاده زید در اصفهان است که به نظر یدا گُدار ظاهراً در 1097ق/1686م، زمان شاه سلیمان (حک 1077-1105ق) صفوی ترسیم شده است (ص 343-348). اگر این تاریخ دقیق باشد، می‌توان ادعا کرد که تصویرگران دورۀ صفوی با مشاهدۀ صحنه‌های نمایش تعزیه‌خوانی دربارۀ رویدادهای کربلا، این دیوارنگاره‌ها را با الگوبرداری از آنها پدید آورده‌اند (برای شرح مجالس تعزیه‌ها و بازتاب و اثرات تعزیه‌خوانی بر دیوارنگاره‌ها، نک : بلوکباشی، «شمایل نگاری...»، 3-7، نیز تعزیه‌خوانی، حدیث، 30-38).
رواج این سنت بدیع نمایشی در دورۀ صفوی را برخی دیوارنگاره‌ها نیز تأیید می‌کنند. بر روی دیوار رواق‌ها و ایوان‌های برخی از امام‌زادگان و مزارات شخصیت‌های دینی-مذهبی پراکنده در شهرها و روستاهای ایران نقاشی‌هایی از تصویرگران و شمایل‌سازان دورۀ صفوی بازمانده که پیکره‌هایی از قدیسان و معصومان و صحنه‌هایی از وقایع مصیبت‌بار امام حسین(ع) و یاران اهل بیت او را در کربلا نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دیوارنگاره‌ها مجموعۀ نقاشی‌هایی از صحنه‌های گوناگون واقعۀ کربلا در شبستان امام‌زاده زید در اصفهان است که به نظر یدا گُدار ظاهراً در 1097ق/1686م، زمان شاه سلیمان (حک 1077-1105ق) صفوی ترسیم شده است (ص 343-348). اگر این تاریخ دقیق باشد، می‌توان ادعا کرد که تصویرگران دورۀ صفوی با مشاهدۀ صحنه‌های نمایش تعزیه‌خوانی دربارۀ رویدادهای کربلا، این دیوارنگاره‌ها را با الگوبرداری از آنها پدید آورده‌اند (برای شرح مجالس تعزیه‌ها و بازتاب و اثرات تعزیه‌خوانی بر دیوارنگاره‌ها، نک‍: بلوکباشی، «شمایل نگاری...»، 3-7، نیز تعزیه‌خوانی، حدیث، 30-38).




خط ۴۵: خط ۴۵:
تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار: در این دوره تعزیه‌خوانی روند تحولی ویژه و شتابنده‌ای را پیمود. فتحعلی شاه (سل 1212-1250ق) که مردی مذهبی، یا متظاهر به مذهب بود، به تعزیه‌خوانی علاقه‌ای مخصوص نشان می‌داد. فتحعلی‌شاه که کالمار او را نخستین بانی بزرگ تعزیه معرفی می‌کند (ص 53)، سرپرستی امور عزاداری و تعزیه‌خوانی دربار و حکومت را در ماه محرم به چند تن از رجال درباری سپرده بود و در برخی مجالس تعزیه، به‌ویژه تعزیۀ روز تاسوعا و عاشورا حاضر می‌شد. برخی از رجال درباری و اعیان و اشراف مملکت هم در دهۀ محرم در تکیه‌ها یا حیاط‌های خانه‌هایشان مجالس سوگ و تعزیه‌خوانی برپا می‌کردند. انگیزه‌های این اشخاص در برپایی تعزیه باهم یکسان نبود. برخی به قصد و نیت عمل خیر و ادای دین مذهبی یا به‌جا آوردن نذر و سبک کردن بار معصیت و تلطیف روح؛ و برخی دیگر برای حفظ ظاهر و به دست آوردن اعتبار اجتماعی و تقویت نفوذ مذهبی خود در میان عامۀ مردم؛ گروهی به قصد رقابت با هم‌پالکی‌ها و رقیبان سیاسی و حکومتی، یا به نمایش گذاشتن توانایی مالی و امکانات مادی خود؛ و دسته‌ای هم برای سرگرمی به این کار روی می‌آوردند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در...»، 22-23).
تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار: در این دوره تعزیه‌خوانی روند تحولی ویژه و شتابنده‌ای را پیمود. فتحعلی شاه (سل 1212-1250ق) که مردی مذهبی، یا متظاهر به مذهب بود، به تعزیه‌خوانی علاقه‌ای مخصوص نشان می‌داد. فتحعلی‌شاه که کالمار او را نخستین بانی بزرگ تعزیه معرفی می‌کند (ص 53)، سرپرستی امور عزاداری و تعزیه‌خوانی دربار و حکومت را در ماه محرم به چند تن از رجال درباری سپرده بود و در برخی مجالس تعزیه، به‌ویژه تعزیۀ روز تاسوعا و عاشورا حاضر می‌شد. برخی از رجال درباری و اعیان و اشراف مملکت هم در دهۀ محرم در تکیه‌ها یا حیاط‌های خانه‌هایشان مجالس سوگ و تعزیه‌خوانی برپا می‌کردند. انگیزه‌های این اشخاص در برپایی تعزیه باهم یکسان نبود. برخی به قصد و نیت عمل خیر و ادای دین مذهبی یا به‌جا آوردن نذر و سبک کردن بار معصیت و تلطیف روح؛ و برخی دیگر برای حفظ ظاهر و به دست آوردن اعتبار اجتماعی و تقویت نفوذ مذهبی خود در میان عامۀ مردم؛ گروهی به قصد رقابت با هم‌پالکی‌ها و رقیبان سیاسی و حکومتی، یا به نمایش گذاشتن توانایی مالی و امکانات مادی خود؛ و دسته‌ای هم برای سرگرمی به این کار روی می‌آوردند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در...»، 22-23).


گزارش‌های چند تن از مأموران سیاسی و نظامی و سیاحتگران خارجی از مراسم عزاداری محرم در آغاز دورۀ قاجار و زمان سلطنت فتحعلی‌شاه در ایران، ضمن روشن کردن وضع و چگونگی تعزیه‌خوانی در آن زمان، اطلاعات مهمی نیز از آداب و رفتار مذهبی عامۀ مردم و طبقات بالا به حجم اسناد مذهبی تاریخ ایران می‌افزاید. اندره دوپره و ج. م تانکُوانی، دو تن از اعضای هیئت فرانسوی ژنرال گاردان، اولی در کتاب «سفری به ایران در سال‌های 1807، 1808 و 1809م1» و دومی در کتاب «داستان سفری به ایران2» (در 1223ق/1808م)، شرح چگونگی اجرای برخی تعزیه‌ها را در تهران می‌آورند و تانکوانی دربارۀ نمایش «پنج مجلس آخر» در میدان روبه‌روی کوشک شاه، در کاخ گلستان توضیحاتی می‌دهد (نک : پیترسن، 67-68؛ چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی»، 259).
گزارش‌های چند تن از مأموران سیاسی و نظامی و سیاحتگران خارجی از مراسم عزاداری محرم در آغاز دورۀ قاجار و زمان سلطنت فتحعلی‌شاه در ایران، ضمن روشن کردن وضع و چگونگی تعزیه‌خوانی در آن زمان، اطلاعات مهمی نیز از آداب و رفتار مذهبی عامۀ مردم و طبقات بالا به حجم اسناد مذهبی تاریخ ایران می‌افزاید. اندره دوپره و ج. م تانکُوانی، دو تن از اعضای هیئت فرانسوی ژنرال گاردان، اولی در کتاب «سفری به ایران در سال‌های 1807، 1808 و 1809م1» و دومی در کتاب «داستان سفری به ایران2» (در 1223ق/1808م)، شرح چگونگی اجرای برخی تعزیه‌ها را در تهران می‌آورند و تانکوانی دربارۀ نمایش «پنج مجلس آخر» در میدان روبه‌روی کوشک شاه، در کاخ گلستان توضیحاتی می‌دهد (نک‍: پیترسن، 67-68؛ چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی»، 259).


جیمز موریه، مأمور نظامی-سیاسی دولت انگلیس در ایران، در مدت حدود 8 سال اقامت در این سرزمین، شرحی از مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در تهران را در گزارش سفرهایش در 1223-1224ق/1808-1809م و 1225-1231ق/1810-1815م، در دو سفرنامۀ جداگانه می‌آورد (برای اطلاعات بیشتر، نک : بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 100-102). وی در نخستین سفرنامه‌اش، «سفری در ایران...»، به اجرای 3 مجلس تعزیه در حضور فتحعلی‌شاه: تعزیه‌های «شهادت طفلان زینب»، «بازار شام» و «شهادت امام» در روزهای 8 و 9 و 10 محرم 1224 اشاره می‌کند و وصفی کوتاه از آنها می‌آورد (برای شرح به تفصیل 3 مجلس تعزیه‌خوانی، نک : ص 185-198؛ نیز نک : بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 34-43).
جیمز موریه، مأمور نظامی-سیاسی دولت انگلیس در ایران، در مدت حدود 8 سال اقامت در این سرزمین، شرحی از مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در تهران را در گزارش سفرهایش در 1223-1224ق/1808-1809م و 1225-1231ق/1810-1815م، در دو سفرنامۀ جداگانه می‌آورد (برای اطلاعات بیشتر، نک‍: بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 100-102). وی در نخستین سفرنامه‌اش، «سفری در ایران...»، به اجرای 3 مجلس تعزیه در حضور فتحعلی‌شاه: تعزیه‌های «شهادت طفلان زینب»، «بازار شام» و «شهادت امام» در روزهای 8 و 9 و 10 محرم 1224 اشاره می‌کند و وصفی کوتاه از آنها می‌آورد (برای شرح به تفصیل 3 مجلس تعزیه‌خوانی، نک‍: ص 185-198؛ نیز نک‍: بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 34-43).


گاسپار دروویل، افسر نظامی فرانسوی که در 1227-1228ق/1812-1813م در ایران بوده است، در سفرنامه‌اش ضمن شرح عزاداری و تعزیه‌خوانی در روز دهم ماه محرم در تهران به نمایش تعزیۀ شهادت امام حسین(ع) در روز عاشورا در برابر شاه اشاره می‌کند (ص 159). از شیفتگان نمایش سنتی تعزیه، الکساندر خوجکو، ایران‌شناس لهستانی کنسول روسیه در ایران از 1246 تا 1256ق/1830 تا 1840م بود که در بیشتر مجالس تعزیه‌خوانی درباری و اعیان و اشراف شرکت می‌کرد. او نخستین کسی بود که به ارزش تعزیه‌نامه پی برد و کامل‌ترین مجموعه‌ای حاوی 33 مجلس تعزیه از معین‌البکای دربار فتحعلی شاه، به نام حسین علی خواجه، مشهور به تعزیه‌گو و سرایندۀ برخی از مجالس این مجموعه را خرید (نک : مقدمه، 35؛ نیز چلکوفسکی، همانجا). خوجکو دو مجلس «پیغمبر خدا» و «رحلت پیغمبر» را از این مجموعه با ویرایش فارسی در 1852م در پاریس چاپ و منتشر کرد و 5 تعزیه‌نامه را هم به زبان فرانسه ترجمه، و با مقدمه‌ای جامع و تحلیلی در کتابی با عنوان «تئاتر ایرانی: منتخب تعزیه‌ها1» در 1878م منتشر کرد (چلکوفسکی، همان، 259-260). خوجکو در مقدمه به دو هفته تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن خان، نخستین ایلچی ایران در انگلیس و وزیر امور خارجۀ وقت (1239-1250ق)، اشاره می‌کند و می‌نویسد: او نذر کرده بود تا برای شفای پسرش تعزیه‌خوانی بکند؛ از این‌رو در محرم 1249/ مۀ 1833، نذرش را با برپایی مجلس تعزیه‌خوانی باشکوهی در حیاط خانه‌اش ادا کرد (نک : مقدمه، 21، نیز 32: عنوان‌های 33 مجلس تعزیۀ مجموعۀ خوجکو).
گاسپار دروویل، افسر نظامی فرانسوی که در 1227-1228ق/1812-1813م در ایران بوده است، در سفرنامه‌اش ضمن شرح عزاداری و تعزیه‌خوانی در روز دهم ماه محرم در تهران به نمایش تعزیۀ شهادت امام حسین(ع) در روز عاشورا در برابر شاه اشاره می‌کند (ص 159). از شیفتگان نمایش سنتی تعزیه، الکساندر خوجکو، ایران‌شناس لهستانی کنسول روسیه در ایران از 1246 تا 1256ق/1830 تا 1840م بود که در بیشتر مجالس تعزیه‌خوانی درباری و اعیان و اشراف شرکت می‌کرد. او نخستین کسی بود که به ارزش تعزیه‌نامه پی برد و کامل‌ترین مجموعه‌ای حاوی 33 مجلس تعزیه از معین‌البکای دربار فتحعلی شاه، به نام حسین علی خواجه، مشهور به تعزیه‌گو و سرایندۀ برخی از مجالس این مجموعه را خرید (نک‍: مقدمه، 35؛ نیز چلکوفسکی، همانجا). خوجکو دو مجلس «پیغمبر خدا» و «رحلت پیغمبر» را از این مجموعه با ویرایش فارسی در 1852م در پاریس چاپ و منتشر کرد و 5 تعزیه‌نامه را هم به زبان فرانسه ترجمه، و با مقدمه‌ای جامع و تحلیلی در کتابی با عنوان «تئاتر ایرانی: منتخب تعزیه‌ها1» در 1878م منتشر کرد (چلکوفسکی، همان، 259-260). خوجکو در مقدمه به دو هفته تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن خان، نخستین ایلچی ایران در انگلیس و وزیر امور خارجۀ وقت (1239-1250ق)، اشاره می‌کند و می‌نویسد: او نذر کرده بود تا برای شفای پسرش تعزیه‌خوانی بکند؛ از این‌رو در محرم 1249/ مۀ 1833، نذرش را با برپایی مجلس تعزیه‌خوانی باشکوهی در حیاط خانه‌اش ادا کرد (نک‍: مقدمه، 21، نیز 32: عنوان‌های 33 مجلس تعزیۀ مجموعۀ خوجکو).


در طول حدود 150 سال سلطنت خاندان قاجار در ایران، دورۀ سلطنت ناصرالدین شاه (1264-1313ق)، دورۀ توسعه و شکوه و جلال تعزیه‌خوانی در ایران، به‌ویژه در تهران، بوده است. ناصرالدین شاه به مراسم تعزیه‌خوانی بسیار علاقه نشان می‌داد و در محرم هر سال اگر در تهران به‌سر می‌برد، برای دیدن شبیه‌خوانی به تکیه‌های حکومتی، و اگر در ییلاق و بیرون از شهر تهران بود، به تکیه‌ها و حسینیه‌های محلی می‌رفت. او کارگزاران و مسئولان برپایی مجالس تعزیه‌های درباری را در مجلل ساختن محیط تعزیه‌خوانی و جذاب کردن صحنه‌های وقایع ترغیب و تشویق می‌کرد. به نوشتۀ عبدالله مستوفی، «ناصرالدین شاه که از همه‌چیز وسیلۀ تفریح می‌تراشید، در این کار هم سعی فراوان به خرج داد و شبیه‌خوانی را وسیلۀ اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام صنعت ]= هنر[ رساند» (1/288).
در طول حدود 150 سال سلطنت خاندان قاجار در ایران، دورۀ سلطنت ناصرالدین شاه (1264-1313ق)، دورۀ توسعه و شکوه و جلال تعزیه‌خوانی در ایران، به‌ویژه در تهران، بوده است. ناصرالدین شاه به مراسم تعزیه‌خوانی بسیار علاقه نشان می‌داد و در محرم هر سال اگر در تهران به‌سر می‌برد، برای دیدن شبیه‌خوانی به تکیه‌های حکومتی، و اگر در ییلاق و بیرون از شهر تهران بود، به تکیه‌ها و حسینیه‌های محلی می‌رفت. او کارگزاران و مسئولان برپایی مجالس تعزیه‌های درباری را در مجلل ساختن محیط تعزیه‌خوانی و جذاب کردن صحنه‌های وقایع ترغیب و تشویق می‌کرد. به نوشتۀ عبدالله مستوفی، «ناصرالدین شاه که از همه‌چیز وسیلۀ تفریح می‌تراشید، در این کار هم سعی فراوان به خرج داد و شبیه‌خوانی را وسیلۀ اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام صنعت ]= هنر[ رساند» (1/288).


ناصرالدین شاه که گنجایش تکیۀ حاج میرزا آقاسی، تکیۀ دولت قدیم را در پذیرش انبوه مردم علاقه‌مند به تعزیه کافی و مناسب نمی‌دانست و مشتاق عمارتی مجلل برای تعزیه‌خوانی بود، دستور ساختن تکیۀ دولت جدید را همراه با احداث بنای شمس‌العماره به معیرالممالک بزرگ داد (نک : معیرالممالک، 43). او ساختن تکیه را پس از اتمام شمس‌العماره، ظاهراً در 1285ق/1868م در ضلع شمالی فضای سبزه‌میدان و در جنوب شمس‌العماره شروع کرد و برخلاف نظر بسیاری از نویسندگان، در 1290ق، پیش از نخستین سفرشاه به اروپا و دیدار از آلبرت هال لندن، به پایان رساند (برای تفصیل، نک : شهیدی، 183، 220). تکیۀ دولت جدید بجز مدتی کوتاه در زمان مظفرالدین شاه -که برای پاره‌ای تعمیرات تعطیل شده بود- تا زمان خلع محمدعلی شاه در 1327ق/1909م دایر بود و هرساله در محرم مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در آن برپا می‌شد. ظاهراً در 1329 یا 1330ش آن را خراب کردند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تکیۀ دولت و تکیه‌های دیگر تهران، نک : بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 24-27، «توصیفی از...»، 84-85، حاشیه‌های 2-3؛ شهیدی، 178-184، 220، حاشیه‌های 34-36، نیز ص 244-250، 254، حاشیه‌های 7-14؛ نیز نک : ه د، تکیه).
ناصرالدین شاه که گنجایش تکیۀ حاج میرزا آقاسی، تکیۀ دولت قدیم را در پذیرش انبوه مردم علاقه‌مند به تعزیه کافی و مناسب نمی‌دانست و مشتاق عمارتی مجلل برای تعزیه‌خوانی بود، دستور ساختن تکیۀ دولت جدید را همراه با احداث بنای شمس‌العماره به معیرالممالک بزرگ داد (نک‍: معیرالممالک، 43). او ساختن تکیه را پس از اتمام شمس‌العماره، ظاهراً در 1285ق/1868م در ضلع شمالی فضای سبزه‌میدان و در جنوب شمس‌العماره شروع کرد و برخلاف نظر بسیاری از نویسندگان، در 1290ق، پیش از نخستین سفرشاه به اروپا و دیدار از آلبرت هال لندن، به پایان رساند (برای تفصیل، نک‍: شهیدی، 183، 220). تکیۀ دولت جدید بجز مدتی کوتاه در زمان مظفرالدین شاه -که برای پاره‌ای تعمیرات تعطیل شده بود- تا زمان خلع محمدعلی شاه در 1327ق/1909م دایر بود و هرساله در محرم مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در آن برپا می‌شد. ظاهراً در 1329 یا 1330ش آن را خراب کردند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تکیۀ دولت و تکیه‌های دیگر تهران، نک‍: بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 24-27، «توصیفی از...»، 84-85، حاشیه‌های 2-3؛ شهیدی، 178-184، 220، حاشیه‌های 34-36، نیز ص 244-250، 254، حاشیه‌های 7-14؛ نیز نک‍: ه د، تکیه).


اولین سال تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت ظاهراً در محرم 1291 بوده است. پس از یک وقفۀ دوساله، اجرای تعزیه‌ها تا مرگ ناصرالدین شاه در 1313ق، هرساله ادامه داشت و سال به سال می‌کوشیدند تا بر شکوه و و جلال آن بیفزایند (شهیدی، 183). تعزیه‌گردانان تکیۀ دولت می‌کوشیدند تا فضای صحنه‌های برخی از مجالس را پرهیجان و کم و بیش نزدیک به واقعیت نشان دهند. مثلاً، شبیه جبرائیل را لباس حریر می‌پوشاندند و بال و پر به او می‌آویختند و به هنگام فرود آمدن او از آسمان، او را با طنابی از بالای چادر یا بام خانۀ مجاور پایین می‌آوردند. یا مثلاً در تعزیۀ «بلقیس و سلیمان»، آوردن حجلۀ عروس از آسمان را توسط دیوان با فرود آوردن حجله با ریسمان‌هایی چند به زمین نشان می‌دادند (باستان، شم 9، ص 14).
اولین سال تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت ظاهراً در محرم 1291 بوده است. پس از یک وقفۀ دوساله، اجرای تعزیه‌ها تا مرگ ناصرالدین شاه در 1313ق، هرساله ادامه داشت و سال به سال می‌کوشیدند تا بر شکوه و و جلال آن بیفزایند (شهیدی، 183). تعزیه‌گردانان تکیۀ دولت می‌کوشیدند تا فضای صحنه‌های برخی از مجالس را پرهیجان و کم و بیش نزدیک به واقعیت نشان دهند. مثلاً، شبیه جبرائیل را لباس حریر می‌پوشاندند و بال و پر به او می‌آویختند و به هنگام فرود آمدن او از آسمان، او را با طنابی از بالای چادر یا بام خانۀ مجاور پایین می‌آوردند. یا مثلاً در تعزیۀ «بلقیس و سلیمان»، آوردن حجلۀ عروس از آسمان را توسط دیوان با فرود آوردن حجله با ریسمان‌هایی چند به زمین نشان می‌دادند (باستان، شم 9، ص 14).


به‌طورکلی تعزیه‌خوانی در دربار ناصرالدین شاه و فرزندش مظفرالدین شاه «اسیر پیرایه‌های زرین ظاهری» در فرونشاندن «کیف و لذت و تنوع‌طلبی درباریان» شده بود. از این‌رو، تعزیه‌خوانی بنابر دیدگاهی «از مسیر طبیعی خود» -که همانا زمینۀ بومی و مردمی آن بود- خارج شد (همایونی، گفتارها...، 45). همین تغییر مسیر نیز موجب دگرگونی‌هایی در این هنر سنتی شد و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نامه‌نویسی و اجرای تعزیه پدید آورد و تعزیه‌خوانی را از شکل قدسی‌مآبانۀ سنتی اولیه‌اش درآورد و متحول کرد (نک : دنبالۀ مقاله).
به‌طورکلی تعزیه‌خوانی در دربار ناصرالدین شاه و فرزندش مظفرالدین شاه «اسیر پیرایه‌های زرین ظاهری» در فرونشاندن «کیف و لذت و تنوع‌طلبی درباریان» شده بود. از این‌رو، تعزیه‌خوانی بنابر دیدگاهی «از مسیر طبیعی خود» -که همانا زمینۀ بومی و مردمی آن بود- خارج شد (همایونی، گفتارها...، 45). همین تغییر مسیر نیز موجب دگرگونی‌هایی در این هنر سنتی شد و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نامه‌نویسی و اجرای تعزیه پدید آورد و تعزیه‌خوانی را از شکل قدسی‌مآبانۀ سنتی اولیه‌اش درآورد و متحول کرد (نک‍: دنبالۀ مقاله).


پیش از راه یافتن تجمل و زرق و برق در تعزیه‌خوانی‌های درباری و دولتی، تودۀ مردم در تکیه‌های محله‌های خود که قبلاً «تعزیه‌های عامیانۀ قدیمی خود را می‌خواندند، از حیث نسخه و تجمل به بزرگان تأسی جسته و هریک به فراخور توانایی اهل محل بیش و کم تجمل و شکوه را» در تعزیه‌خوانی وارد کردند، به‌طوری که در «اواخر سلطنت ناصرالدین شاه تعزیه‌خوانی تجمل و تفریحش بیش از عزاداری شده» بود (مستوفی، همانجا).
پیش از راه یافتن تجمل و زرق و برق در تعزیه‌خوانی‌های درباری و دولتی، تودۀ مردم در تکیه‌های محله‌های خود که قبلاً «تعزیه‌های عامیانۀ قدیمی خود را می‌خواندند، از حیث نسخه و تجمل به بزرگان تأسی جسته و هریک به فراخور توانایی اهل محل بیش و کم تجمل و شکوه را» در تعزیه‌خوانی وارد کردند، به‌طوری که در «اواخر سلطنت ناصرالدین شاه تعزیه‌خوانی تجمل و تفریحش بیش از عزاداری شده» بود (مستوفی، همانجا).


تعزیه‌خوانان: تعزیه‌خوان‌ها مانند روضه‌خوانان واقعه‌گو، از فراز سکوی تکیه -که نقشی همانند منبر در مسجد دارد- تاریخ قدسی وقایع مذهبی و چگونگی مصایب اهل بیت پیامبر(ص) را با کمک کلمات و حرکات برای مردم روایت می‌کنند. وظیفۀ تعزیه‌خوان نقل تاریخ مذهبی و واقعۀ کربلا با زبان شعر و به شیوۀ نقالی و با حرکات سنجیدۀ نمایشی است. مردم آنچه را که از مصایب امام حسین(ع) و خاندانش در پای منبر روضه‌خوان شنیده‌اند، با چشم خود در پای سکوی تعزیه‌خوانی می‌بینند و در ذهن مجسم می‌کنند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری...»، 32، نیز نک : تعزیه‌خوانی، حدیث، 66).
تعزیه‌خوانان: تعزیه‌خوان‌ها مانند روضه‌خوانان واقعه‌گو، از فراز سکوی تکیه -که نقشی همانند منبر در مسجد دارد- تاریخ قدسی وقایع مذهبی و چگونگی مصایب اهل بیت پیامبر(ص) را با کمک کلمات و حرکات برای مردم روایت می‌کنند. وظیفۀ تعزیه‌خوان نقل تاریخ مذهبی و واقعۀ کربلا با زبان شعر و به شیوۀ نقالی و با حرکات سنجیدۀ نمایشی است. مردم آنچه را که از مصایب امام حسین(ع) و خاندانش در پای منبر روضه‌خوان شنیده‌اند، با چشم خود در پای سکوی تعزیه‌خوانی می‌بینند و در ذهن مجسم می‌کنند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری...»، 32، نیز نک‍: تعزیه‌خوانی، حدیث، 66).


تعزیه‌خوانان بنابر نقشی که در مجالس گوناگون تعزیه برعهده می‌گیرند، به چند گروه تقسیم می‌شوند: عمده‌ترین تعزیه‌خوانان که نقش‌های اصلی را در تعزیه‌های واقعه دارند «مؤالف‌خوان» یا «موافق‌خوان» و «مخالف‌خوان» یا «اشقیا خوان» خوانده می‌شوند. نقش‌های دیگر به دو دسته تقسیم می‌شوند: «میانه حال‌خوان»، و تعزیه‌خوان‌هایی که در شبیه حیوانات، نقش ایفا می‌کنند. این نقش‌ها در تعزیه‌ها از اهمیت و اعتبار کمتری برخوردارند. در این مبحث به نقش‌های مختلف در هریک از این دسته نقش‌آفرینان به اختصار می‌پردازیم:
تعزیه‌خوانان بنابر نقشی که در مجالس گوناگون تعزیه برعهده می‌گیرند، به چند گروه تقسیم می‌شوند: عمده‌ترین تعزیه‌خوانان که نقش‌های اصلی را در تعزیه‌های واقعه دارند «مؤالف‌خوان» یا «موافق‌خوان» و «مخالف‌خوان» یا «اشقیا خوان» خوانده می‌شوند. نقش‌های دیگر به دو دسته تقسیم می‌شوند: «میانه حال‌خوان»، و تعزیه‌خوان‌هایی که در شبیه حیوانات، نقش ایفا می‌کنند. این نقش‌ها در تعزیه‌ها از اهمیت و اعتبار کمتری برخوردارند. در این مبحث به نقش‌های مختلف در هریک از این دسته نقش‌آفرینان به اختصار می‌پردازیم:
خط ۸۷: خط ۸۷:
بچه‌خوان، دسته‌ای دیگر از تعزیه‌خوانان در دو دستۀ مؤالف‌خوان و مخالف‌خوان هستند که نقش شخصیت‌های کودک پسر و دختر را در تعزیه‌ها ایفا می‌کنند. بچه‌خوانان معمولاً از میان کودکان و نوجوانانی که صدایی خوش داشتند، انتخاب می‌شدند تا اشعار بیان حال خود را با آهنگ و نوای خوش بخوانند.
بچه‌خوان، دسته‌ای دیگر از تعزیه‌خوانان در دو دستۀ مؤالف‌خوان و مخالف‌خوان هستند که نقش شخصیت‌های کودک پسر و دختر را در تعزیه‌ها ایفا می‌کنند. بچه‌خوانان معمولاً از میان کودکان و نوجوانانی که صدایی خوش داشتند، انتخاب می‌شدند تا اشعار بیان حال خود را با آهنگ و نوای خوش بخوانند.


بنابر قولی -که سند معتبر تاریخی در تأیید آن ارائه نشده است- در قدیم نقش زنان تعزیه را در مجالس تعزیه‌خوانی‌های بوشهر زنان ایفا می‌کردند (غفاری، مقدمه...، 4). همین خبر را عیناً نویسندگانی دیگر نیز نقل کرده‌اند. مثلاً در کتاب تعزیه در استان بوشهر (نک : عرفان، 17) با ارجاع به کتاب دریانوردی ایرانیان، نوشتۀ اسماعیل رائین به آن اشاره شده است، در صورتی که در این کتاب اشاره‌ای به نقش زنان در تعزیه‌خوانی بوشهر نشده است. اگر این گزارش صحت داشته باشد، درخواهیم یافت که تعزیه‌خوانی در خطۀ بوشهر صورتی متحول‌تر از تعزیه‌خوانی در خاستگاه‌های جغرافیایی تعزیه‌خوانی داشته، و دور و فارغ از تعصبات مذهبیِ مانع ایفای نقش توسط زنان در تعزیه بوده است.
بنابر قولی -که سند معتبر تاریخی در تأیید آن ارائه نشده است- در قدیم نقش زنان تعزیه را در مجالس تعزیه‌خوانی‌های بوشهر زنان ایفا می‌کردند (غفاری، مقدمه...، 4). همین خبر را عیناً نویسندگانی دیگر نیز نقل کرده‌اند. مثلاً در کتاب تعزیه در استان بوشهر (نک‍: عرفان، 17) با ارجاع به کتاب دریانوردی ایرانیان، نوشتۀ اسماعیل رائین به آن اشاره شده است، در صورتی که در این کتاب اشاره‌ای به نقش زنان در تعزیه‌خوانی بوشهر نشده است. اگر این گزارش صحت داشته باشد، درخواهیم یافت که تعزیه‌خوانی در خطۀ بوشهر صورتی متحول‌تر از تعزیه‌خوانی در خاستگاه‌های جغرافیایی تعزیه‌خوانی داشته، و دور و فارغ از تعصبات مذهبیِ مانع ایفای نقش توسط زنان در تعزیه بوده است.


تعزیه‌خوانان میانه حال، کسانی بودند که در تعزیه‌ها نقش حوریان بهشتی، فرشتگان، جنیان، فرنگی و جز آن را برعهده دارند. پسران جوان و نوجوان شبیه فرشتگان عادی، و مردان میان‌سال شبیه فرشتگان مقرب، مانند جبرائیل، اسرافیل و میکائیل را درمی‌آورند. این گروه تعزیه‌خوان معمولاً توریِ گَردی به رنگ آبی یا صورتی بر روی چهره می‌انداختند و هریک از آنها معمولاً از رنگ لباس و توری صورت مشخص می‌شدند. حوریان و فرشتگان معمولاً از گروه تعزیه‌خوانان صامت بودند، فقط سردستۀ آنها به هنگام ضرورت چند بیت شعر می‌خواند.
تعزیه‌خوانان میانه حال، کسانی بودند که در تعزیه‌ها نقش حوریان بهشتی، فرشتگان، جنیان، فرنگی و جز آن را برعهده دارند. پسران جوان و نوجوان شبیه فرشتگان عادی، و مردان میان‌سال شبیه فرشتگان مقرب، مانند جبرائیل، اسرافیل و میکائیل را درمی‌آورند. این گروه تعزیه‌خوان معمولاً توریِ گَردی به رنگ آبی یا صورتی بر روی چهره می‌انداختند و هریک از آنها معمولاً از رنگ لباس و توری صورت مشخص می‌شدند. حوریان و فرشتگان معمولاً از گروه تعزیه‌خوانان صامت بودند، فقط سردستۀ آنها به هنگام ضرورت چند بیت شعر می‌خواند.


شبیه جانوران، در برخی تعزیه‌ها حیواناتی مانند اسب، شیر، شتر، استر، کبوتر و هدهد نقش‌های کوچکی دارند که در مجالس تعزیه از خود آنها استفاده می‌کنند. در تعزیه‌هایی که حیوان‌ها گفت‌وگو دارند، افرادی در پوست حیوان‌ها می‌روند، یا از لباس یا نشانی که نماد حیوان است، استفاده می‌کنند (برای توضیح مفصل دربارۀ هریک از این گروه‌های تعزیه‌خوان، نک : شهیدی، 325-344).
شبیه جانوران، در برخی تعزیه‌ها حیواناتی مانند اسب، شیر، شتر، استر، کبوتر و هدهد نقش‌های کوچکی دارند که در مجالس تعزیه از خود آنها استفاده می‌کنند. در تعزیه‌هایی که حیوان‌ها گفت‌وگو دارند، افرادی در پوست حیوان‌ها می‌روند، یا از لباس یا نشانی که نماد حیوان است، استفاده می‌کنند (برای توضیح مفصل دربارۀ هریک از این گروه‌های تعزیه‌خوان، نک‍: شهیدی، 325-344).


تعزیه‌خوانی زنانه: دسته‌های تعزیه‌خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه‌ها نقش مردان را زنان ایفا می‌کردند. این نوع تعزیه‌خوانی‌ها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانۀ زنان دربار قاجار برپا می‌شد (مونس‌الدوله، 106). بنابر گزارش پناهی سمنانی، در شهر سمنان نیز تعزیه‌خوانی زنانه در برخی خانه‌‌ها متداول بود و چند تن روضه‌خوان زن مانند ملابلقیس، ملاصغرى و ملاشاه زینب از معروف‌ترین تعزیه‌خوانان زن سمنان بودند (ص 288).
تعزیه‌خوانی زنانه: دسته‌های تعزیه‌خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه‌ها نقش مردان را زنان ایفا می‌کردند. این نوع تعزیه‌خوانی‌ها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانۀ زنان دربار قاجار برپا می‌شد (مونس‌الدوله، 106). بنابر گزارش پناهی سمنانی، در شهر سمنان نیز تعزیه‌خوانی زنانه در برخی خانه‌‌ها متداول بود و چند تن روضه‌خوان زن مانند ملابلقیس، ملاصغرى و ملاشاه زینب از معروف‌ترین تعزیه‌خوانان زن سمنان بودند (ص 288).
خط ۹۷: خط ۹۷:
محل اجرای تعزیه‌خوانی‌های زنانه در تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانۀ منیرالسلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب‌السلطنه، و یکی دیگر در خانۀ ماه تابان خانم، قمرالسلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی‌شاه و همسر سپهسالار بود (مونس‌الدوله، همانجا). ماه تابان خانم در 10 روز اول محرم هر سال تعزیه‌خوانی در خانه‌اش راه می‌انداخت (همانجا؛ بلاغی، 210). تعزیه‌گردان تعزیه‌ها خود او، یا ملانسا، روضه‌خوانی از اهالی کاشان بود (همایونی، «شبیه‌خوانی...»، 559). این شاهزاده خانم به هنگام تعزیه‌گردانی دامنی چین‌دار کوتاهِ تا روی زانو و ارخالقی ترمه یا اطلس می‌پوشید و چادرنمازی بلند بر سر و کفش چرم ساغری به پا می‌کرد و عصای آبنوس کوتاه مرصعی به دست می‌گرفت و زنان تعزیه‌خوان و دستۀ موزیک را هدایت می‌کرد (مونس‌الدوله، 105).
محل اجرای تعزیه‌خوانی‌های زنانه در تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانۀ منیرالسلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب‌السلطنه، و یکی دیگر در خانۀ ماه تابان خانم، قمرالسلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی‌شاه و همسر سپهسالار بود (مونس‌الدوله، همانجا). ماه تابان خانم در 10 روز اول محرم هر سال تعزیه‌خوانی در خانه‌اش راه می‌انداخت (همانجا؛ بلاغی، 210). تعزیه‌گردان تعزیه‌ها خود او، یا ملانسا، روضه‌خوانی از اهالی کاشان بود (همایونی، «شبیه‌خوانی...»، 559). این شاهزاده خانم به هنگام تعزیه‌گردانی دامنی چین‌دار کوتاهِ تا روی زانو و ارخالقی ترمه یا اطلس می‌پوشید و چادرنمازی بلند بر سر و کفش چرم ساغری به پا می‌کرد و عصای آبنوس کوتاه مرصعی به دست می‌گرفت و زنان تعزیه‌خوان و دستۀ موزیک را هدایت می‌کرد (مونس‌الدوله، 105).


زنان تعزیه‌خوان همه بی‌سواد و بیشتر روضه‌خوان بودند. آنها اشعار موافق‌خوان و مخالف‌خوان تعزیه‌ها را از خواجه‌هایی که نزد معین البکا آموزش شعر و موسیقی و آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه‌خوان را ملا، و سردستۀ آنها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دستۀ تعزیه‌خوان، ملامریم خانم و آخوند ملاهاجر خانم (همو، 98) و ملانبات مخالف‌خوان بودند. ملانبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن سعد و یزید در می‌آمد (بلاغی، همانجا). شرکت‌کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از خواجگان حرمسرا بودند. در مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ قمرالسلطنه، زنان رو‌بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه‌خوانی می‌دادند. تعزیه‌خوانان زن هر روز از دهۀ محرم تعزیۀ ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیۀ «حضرت علی اکبر» را اجرا می‌کردند (همو، 210-211؛ برای شرحی دربارۀ تعزیۀ زنانه، نک : بیضایی، نمایش، 160-161).
زنان تعزیه‌خوان همه بی‌سواد و بیشتر روضه‌خوان بودند. آنها اشعار موافق‌خوان و مخالف‌خوان تعزیه‌ها را از خواجه‌هایی که نزد معین البکا آموزش شعر و موسیقی و آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه‌خوان را ملا، و سردستۀ آنها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دستۀ تعزیه‌خوان، ملامریم خانم و آخوند ملاهاجر خانم (همو، 98) و ملانبات مخالف‌خوان بودند. ملانبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن سعد و یزید در می‌آمد (بلاغی، همانجا). شرکت‌کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از خواجگان حرمسرا بودند. در مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ قمرالسلطنه، زنان رو‌بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه‌خوانی می‌دادند. تعزیه‌خوانان زن هر روز از دهۀ محرم تعزیۀ ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیۀ «حضرت علی اکبر» را اجرا می‌کردند (همو، 210-211؛ برای شرحی دربارۀ تعزیۀ زنانه، نک‍: بیضایی، نمایش، 160-161).


به نوشتۀ مونس‌الدوله تعزیه‌خوانی‌های زنانه بیشتر جنبۀ تفریحی داشت، مانند «عروسی بلقیس و سلیمان»، «یوسف و زلیخا» و «عروسی رفتن حضرت فاطمه». این‌گونه شبیه‌ها را معمولاً پس از پایان ماه‌های عزاداری محرم و صفر و بیشتر در ماه ربیع‌الاول می‌خواندند (ص 99، 104).
به نوشتۀ مونس‌الدوله تعزیه‌خوانی‌های زنانه بیشتر جنبۀ تفریحی داشت، مانند «عروسی بلقیس و سلیمان»، «یوسف و زلیخا» و «عروسی رفتن حضرت فاطمه». این‌گونه شبیه‌ها را معمولاً پس از پایان ماه‌های عزاداری محرم و صفر و بیشتر در ماه ربیع‌الاول می‌خواندند (ص 99، 104).


تعزیه‌خوانی‌های زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ برگذاری و اجرای آن را «هرقدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، 110). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه‌خوانی‌های مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی همان‌گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان برخی نمایش‌ها و بازی‌های شادی‌آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفل‌های زنانۀ خود برده بودند و جدا از جامعۀ مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصایب امام در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور زنانه، نک : بلوکباشی، «نمایش‌ها...»، 46-58؛ انجوی، سراسر کتاب؛ بیضایی، همان، 217-219).
تعزیه‌خوانی‌های زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ ‌برگزاری و اجرای آن را «هرقدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، 110). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه‌خوانی‌های مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی همان‌گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان برخی نمایش‌ها و بازی‌های شادی‌آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفل‌های زنانۀ خود برده بودند و جدا از جامعۀ مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصایب امام در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور زنانه، نک‍: بلوکباشی، «نمایش‌ها...»، 46-58؛ انجوی، سراسر کتاب؛ بیضایی، همان، 217-219).


ویژگی‌های تعزیه‌خوان: شعردانی، درست‌خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم و بیش دستگاه‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی، نکته‌پردازی و بداهه‌گویی، تیزهوشی و موقع‌شناسی، از عمده‌ترین ویژگی‌های یک شبیه‌خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه‌خوانانی که دارای این ویژگی‌ها، یا شماری از آنها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت نقش شخصیت‌ها را در تعزیه بنمایانند و با ارائۀ نقشی قوی روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آنها ایجاد ایهام بکنند و در آنها شور برانگیزند (بلوکباشی، «تأملی...»، 19). تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیۀ خود را از میان کسانی که دارای این ویژگی‌ها، یا برخی از آنها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردان‌ها معمولاً نقش شخصیت‌های گروه موافق‌خوان، به‌ویژه امام‌خوان و شهادت‌خوان را به افرادی می‌سپردند که در میان مردم به دینداری و تقوا و خوشنامی و اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آنها با نقشی که ایفا می‌کنند، کم و بیش متناسب باشد (برای وصف شمایل شبیه‌ها، نک : مستوفی، 1/289-290).
ویژگی‌های تعزیه‌خوان: شعردانی، درست‌خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم و بیش دستگاه‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی، نکته‌پردازی و بداهه‌گویی، تیزهوشی و موقع‌شناسی، از عمده‌ترین ویژگی‌های یک شبیه‌خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه‌خوانانی که دارای این ویژگی‌ها، یا شماری از آنها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت نقش شخصیت‌ها را در تعزیه بنمایانند و با ارائۀ نقشی قوی روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آنها ایجاد ایهام بکنند و در آنها شور برانگیزند (بلوکباشی، «تأملی...»، 19). تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیۀ خود را از میان کسانی که دارای این ویژگی‌ها، یا برخی از آنها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردان‌ها معمولاً نقش شخصیت‌های گروه موافق‌خوان، به‌ویژه امام‌خوان و شهادت‌خوان را به افرادی می‌سپردند که در میان مردم به دینداری و تقوا و خوشنامی و اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آنها با نقشی که ایفا می‌کنند، کم و بیش متناسب باشد (برای وصف شمایل شبیه‌ها، نک‍: مستوفی، 1/289-290).


   
   
خط ۱۱۳: خط ۱۱۳:
   
   


از استادان برجستۀ تعزیه‌خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزاحسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌خوان شاگردانی بنام مانند ملاعبدالکریم جناب، حاجی قربان‌خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابانایب تفریشی تعزیه‌خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌خوان دورۀ قاجار، نک : ص 58-68؛ خالقی، 1/349-352؛ شهیدی، 686-687، جم‌).
از استادان برجستۀ تعزیه‌خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزاحسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌خوان شاگردانی بنام مانند ملاعبدالکریم جناب، حاجی قربان‌خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابانایب تفریشی تعزیه‌خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌خوان دورۀ قاجار، نک‍: ص 58-68؛ خالقی، 1/349-352؛ شهیدی، 686-687، جم‌).


تعزیه‌خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌خوان یا آوازه‌خوان معمولی نبود. «تعزیه‌خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنج‌گاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440).
تعزیه‌خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌خوان یا آوازه‌خوان معمولی نبود. «تعزیه‌خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنج‌گاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440).
خط ۱۲۱: خط ۱۲۱:
به ‌نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) معین‌البکا، تعزیه‌گردان تکیۀ دولت در دورۀ ناصری، هر ساله در ماه رمضان کسانی را برای تعزیه‌خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ 4 ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌خوان‌ها با 10 تن معاون تعزیه‌گردان در 1325ق/1907م به 200 تن می‌رسیدند.
به ‌نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) معین‌البکا، تعزیه‌گردان تکیۀ دولت در دورۀ ناصری، هر ساله در ماه رمضان کسانی را برای تعزیه‌خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ 4 ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌خوان‌ها با 10 تن معاون تعزیه‌گردان در 1325ق/1907م به 200 تن می‌رسیدند.


با بررسی یک اعلان تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ 3 محرم 1298 و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه‌خوان‌هایی که معین‌البکا برای نقش‌آفرینی در این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف ایران دست‌چین شده بودند: تهران 5 تن، تفرش 3 تن، کن و قم و مازندران هر کدام دو تن، کاشان، کرمان، خراسان، یزد و شمیران هر کدام یک تن، و 5 تن نیز از شهرهایی نامشخص (برای صورت اعلان تکیۀ دولت، نک : شهیدی، 186- 187).
با بررسی یک اعلان تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ 3 محرم 1298 و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه‌خوان‌هایی که معین‌البکا برای نقش‌آفرینی در این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف ایران دست‌چین شده بودند: تهران 5 تن، تفرش 3 تن، کن و قم و مازندران هر کدام دو تن، کاشان، کرمان، خراسان، یزد و شمیران هر کدام یک تن، و 5 تن نیز از شهرهایی نامشخص (برای صورت اعلان تکیۀ دولت، نک‍: شهیدی، 186- 187).


تعزیه‌گردان: هر دسته از تعزیه‌خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌خوانی، تعیین نقش و وظایف هر یک از تعزیه‌خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکت‌ها و گفتار هر تعزیه‌خوان به هنگام اجرای نقش با معین‌‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست، یا عصای خود شبیه‌خوانان را در ایفای نقش، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک : همو، 345-346).
تعزیه‌گردان: هر دسته از تعزیه‌خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌خوانی، تعیین نقش و وظایف هر یک از تعزیه‌خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکت‌ها و گفتار هر تعزیه‌خوان به هنگام اجرای نقش با معین‌‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست، یا عصای خود شبیه‌خوانان را در ایفای نقش، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک‍: همو، 345-346).


تعزیه‌گردان‌های قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه‌»های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آنها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آنها به هنگام اجرای تعزیه‌ برای هدایت شبیه‌خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند. برخی از تعزیه‌گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم‌البکا» نامیده می‌شدند. وظیفۀ ناظم‌البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه‌خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه‌خوانی و تعیین جا برای نشستن گروه‌ها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود (مستوفی، 1/290؛ شهیدی، 348- 349).
تعزیه‌گردان‌های قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه‌»های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آنها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آنها به هنگام اجرای تعزیه‌ برای هدایت شبیه‌خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند. برخی از تعزیه‌گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم‌البکا» نامیده می‌شدند. وظیفۀ ناظم‌البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه‌خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه‌خوانی و تعیین جا برای نشستن گروه‌ها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود (مستوفی، 1/290؛ شهیدی، 348- 349).


در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند. از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سیدمصطفى میرعزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهدناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌خوانان به «معین‌البکای بزرگ» مشهور شد. سیدمصطفى میرعزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سیدکاظم میرغم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/229؛ بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌گردانان، نک : شهیدی، 707- 714).
در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند. از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سیدمصطفى میرعزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهدناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌خوانان به «معین‌البکای بزرگ» مشهور شد. سیدمصطفى میرعزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سیدکاظم میرغم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/229؛ بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌گردانان، نک‍: شهیدی، 707- 714).


این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک : شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23).
این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک‍: شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23).


در میان این چند تن میرزا محمدتقی بیش از دیگران در گسترش تعزیه‌خوانی و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه‌خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبۀ اعیانیت» دادن به آن (مستوفی، همانجا) و خلاصه دور کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و ابتذال انگاشته‌اند. بیضایی (همانجا) دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیۀ دولت تهران تعزیه‌گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزش‌های شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیۀ بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه‌سرایی است که در میان «تعزیه‌نامه‌ها تنها نمونۀ نوع خودش است».
در میان این چند تن میرزا محمدتقی بیش از دیگران در گسترش تعزیه‌خوانی و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه‌خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبۀ اعیانیت» دادن به آن (مستوفی، همانجا) و خلاصه دور کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و ابتذال انگاشته‌اند. بیضایی (همانجا) دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیۀ دولت تهران تعزیه‌گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزش‌های شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیۀ بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه‌سرایی است که در میان «تعزیه‌نامه‌ها تنها نمونۀ نوع خودش است».
خط ۱۴۳: خط ۱۴۳:
   
   


بی تردید تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی-نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانی‌ها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است) 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه -که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید- در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسوی‌ها ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک : مقدمه، 21-22).
بی تردید تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی-نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانی‌ها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است) 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه -که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید- در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسوی‌ها ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک‍: مقدمه، 21-22).


آداب تعزیه‌خوانی: تعزیه‌خوانی‌ها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروانسراها و خانه‌ها می‌زدند، در صحن امام‌زاده‌ها، در فضای گورستان‌ها و در باغچه‌ یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماه‌های بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه‌‌خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه‌خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه‌خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زره‌ها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، 101).
آداب تعزیه‌خوانی: تعزیه‌خوانی‌ها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروانسراها و خانه‌ها می‌زدند، در صحن امام‌زاده‌ها، در فضای گورستان‌ها و در باغچه‌ یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماه‌های بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه‌‌خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه‌خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه‌خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زره‌ها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، 101).


چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سال‌های 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری1 -ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه- که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک : بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 125-134).
چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سال‌های 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری1 -ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه- که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک‍: بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 125-134).


در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی برگذار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شب‌ها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب (معیرالممالک، 64). زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آنها تا زمان تعزیه‌خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند (همو، 65). تعزیه‌هایی که در تکیۀ دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت شهیدان کربلا، و تعزیه‌های شب به «گوشه‌ها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصایب خاندان پیامبر(ص)، داستان‌های اساطیری و حماسی و جز آنها اختصاص داشت. برنامۀ تعزیه‌خوانی‌ها در 10 روز کم‌و‌بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت امام حسین(ع) از مدینه در روز اول محرم تا شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از کربلا به شام بود. ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سال‌ها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک : شهیدی، 185-186؛ باستان، شم 10، ص 16- 17؛ در سمنان، نک : پناهی سمنانی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شب‌های ماه رمضان درمی‌آوردند، نک : عناصری، 60- 61).
در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی ‌برگزار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شب‌ها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب (معیرالممالک، 64). زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آنها تا زمان تعزیه‌خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند (همو، 65). تعزیه‌هایی که در تکیۀ دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت شهیدان کربلا، و تعزیه‌های شب به «گوشه‌ها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصایب خاندان پیامبر(ص)، داستان‌های اساطیری و حماسی و جز آنها اختصاص داشت. برنامۀ تعزیه‌خوانی‌ها در 10 روز کم‌و‌بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت امام حسین(ع) از مدینه در روز اول محرم تا شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از کربلا به شام بود. ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سال‌ها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک‍: شهیدی، 185-186؛ باستان، شم 10، ص 16- 17؛ در سمنان، نک‍: پناهی سمنانی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شب‌های ماه رمضان درمی‌آوردند، نک‍: عناصری، 60- 61).


در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیت‌های داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن، قبر پیامبر(ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر(ص)» می‌نمود (باستان، همانجا).
در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیت‌های داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن، قبر پیامبر(ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر(ص)» می‌نمود (باستان، همانجا).
خط ۱۵۷: خط ۱۵۷:
تقسیم‌بندی تعزیه‌ها: مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:
تقسیم‌بندی تعزیه‌ها: مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:


1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصایب خاندان پیامبر(ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها ست. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک : همو، 1/232-234).
1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصایب خاندان پیامبر(ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها ست. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک‍: همو، 1/232-234).


بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌- اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک : شهیدی، 259-262).
بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌- اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک‍: شهیدی، 259-262).


2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).
2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).
خط ۱۶۷: خط ۱۶۷:
عبدالله مستوفی (1/288) در توضیح تعزیه‌خوانی‌های اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه‌خوانان در مقدمۀ هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون عزاداری به نمایش درمی‌آوردند (1/288). بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای غم‌افزای مجالس سوگواری و دلشاد کردن مردم عزادار می‌داند ( نمایش، 162). این تعزیه‌های مضحک بیشتر در هجو و استهزای اشقیا و تجلیل و تحبیب اولیا بودند (ملک‌پور، 1/255، 257). به گزارشی از تعزیه‌خوانی در مازندران، لودگی و مضحکه را که در بازی‌های بومی و عامیانه در آن خطه رایج بود، تعزیه‌گردانان غیربومی و بازیگران بومی مازندرانی به پاره‌ای از مجالس و تعزیه وارد کردند تا بدین‌وسیله بارگاه یزید و اشقیا را به باد استهزا بگیرند و تحقیر کنند (نصری اشرفی، 107). فرخ غفاری گوشه‌ها در مجالس تعزیه‌خوانی را تعزیه‌هایی با «محتوای سبک‌تر» و حتى یک نوع «کمیک‌بازی» می‌داند که در آغاز تعزیه‌ها به شکل «پیش‌پرده» اجرا می‌کردند (ص 3).
عبدالله مستوفی (1/288) در توضیح تعزیه‌خوانی‌های اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه‌خوانان در مقدمۀ هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون عزاداری به نمایش درمی‌آوردند (1/288). بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای غم‌افزای مجالس سوگواری و دلشاد کردن مردم عزادار می‌داند ( نمایش، 162). این تعزیه‌های مضحک بیشتر در هجو و استهزای اشقیا و تجلیل و تحبیب اولیا بودند (ملک‌پور، 1/255، 257). به گزارشی از تعزیه‌خوانی در مازندران، لودگی و مضحکه را که در بازی‌های بومی و عامیانه در آن خطه رایج بود، تعزیه‌گردانان غیربومی و بازیگران بومی مازندرانی به پاره‌ای از مجالس و تعزیه وارد کردند تا بدین‌وسیله بارگاه یزید و اشقیا را به باد استهزا بگیرند و تحقیر کنند (نصری اشرفی، 107). فرخ غفاری گوشه‌ها در مجالس تعزیه‌خوانی را تعزیه‌هایی با «محتوای سبک‌تر» و حتى یک نوع «کمیک‌بازی» می‌داند که در آغاز تعزیه‌ها به شکل «پیش‌پرده» اجرا می‌کردند (ص 3).


فضای تعصبات دینی-مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن‌ اعتمادالسلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصایب (واقعه‌ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را -که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه‌گردان و تعزیه‌نویس بود- نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)» در تکیۀ دولت در محرم 1299/ دسامبر 1881 را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه‌خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم‌خانه طوری از بالاخانه‌ها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانۀ مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود» (نک : ص 145).
فضای تعصبات دینی-مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن‌ اعتمادالسلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصایب (واقعه‌ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را -که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه‌گردان و تعزیه‌نویس بود- نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)» در تکیۀ دولت در محرم 1299/ دسامبر 1881 را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه‌خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم‌خانه طوری از بالاخانه‌ها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانۀ مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود» (نک‍: ص 145).


به هر روی، این دسته شبیه‌ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نویسی و تعزیه‌خوانی پدید آورد و تعزیه را از شکل آغازین و قدسی‌مآبانۀ سنتی‌اش درآورد و متحول کرد. بکتاش در «پدیدارشناسی تعزیه» به درستی شبیه‌های خنده‌دار و نشاط‌انگیزی مانند «عروسی رفتن فاطمۀ زهرا (ع)» و «شهادت یحیی بن زکریا» را زادۀ عوامل مذهبی و فرزند بلافصل آن، اما جدا از آن و با زمینۀ غیرمذهبی می‌داند و یکی را «تفسیر حزن‌انگیز زندگی» و دیگری را «تفسیر طنزآمیز آن» معرفی می‌کند و می‌نویسد: «شبیه مضحک دروازه‌ای به سوی یک نمایش ایرانی آزاد از دین می‌گشود و با اصول نمایشی تعزیه از لحاظ معرفی و شناسایی اشخاص، زمان و مکان و تغییرات آن و کیفیت فاصله‌ها و رابطه‌های اجزا و پیوستگی و گسستگی تماشاچیان با نمایش، می‌رفت که تماشای جدیدی برپایۀ سادگی و پیراستگی عوامل انسانی صحنه با غنا و آراستگی تخیل‌ تماشاچیان خود به وجود آورد». به این طریق بود که «ظرفیت نمایشی تعزیه» در یک دوره از تاریخ تعزیه هم‌زمان با تعزیه‌خوانی‌ها در تکیۀ دولت و با ساختن و نمایش مجالس فرعی شاد، کمال و تمامیت یافت و «عامل کمدی و یا روایی در جهت‌گیری کلی شبیه و یا در بافت اساسی آن وارد شد (همو، 5، 6، 12).
به هر روی، این دسته شبیه‌ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نویسی و تعزیه‌خوانی پدید آورد و تعزیه را از شکل آغازین و قدسی‌مآبانۀ سنتی‌اش درآورد و متحول کرد. بکتاش در «پدیدارشناسی تعزیه» به درستی شبیه‌های خنده‌دار و نشاط‌انگیزی مانند «عروسی رفتن فاطمۀ زهرا (ع)» و «شهادت یحیی بن زکریا» را زادۀ عوامل مذهبی و فرزند بلافصل آن، اما جدا از آن و با زمینۀ غیرمذهبی می‌داند و یکی را «تفسیر حزن‌انگیز زندگی» و دیگری را «تفسیر طنزآمیز آن» معرفی می‌کند و می‌نویسد: «شبیه مضحک دروازه‌ای به سوی یک نمایش ایرانی آزاد از دین می‌گشود و با اصول نمایشی تعزیه از لحاظ معرفی و شناسایی اشخاص، زمان و مکان و تغییرات آن و کیفیت فاصله‌ها و رابطه‌های اجزا و پیوستگی و گسستگی تماشاچیان با نمایش، می‌رفت که تماشای جدیدی برپایۀ سادگی و پیراستگی عوامل انسانی صحنه با غنا و آراستگی تخیل‌ تماشاچیان خود به وجود آورد». به این طریق بود که «ظرفیت نمایشی تعزیه» در یک دوره از تاریخ تعزیه هم‌زمان با تعزیه‌خوانی‌ها در تکیۀ دولت و با ساختن و نمایش مجالس فرعی شاد، کمال و تمامیت یافت و «عامل کمدی و یا روایی در جهت‌گیری کلی شبیه و یا در بافت اساسی آن وارد شد (همو، 5، 6، 12).


پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ تعزیه‌گردانان» می‌نامد، و تعزیه‌نامۀ «تعزیۀ ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانۀ «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیرمذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل‌ ملی دانسته است. تعزیۀ «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ قاجار و «تعزیۀ ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌های چرولی1 (گردآورده میان سال‌های 1329- 1331ش) آمده است («معرفی...»، 8، 14، 17). عباس بنی‌صدر در رسالۀ دکتری خود تعزیۀ «مالیات گرفتن...» را نوشتۀ معین البکای کاشانی (میرعزا) در هجو معین‌البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه‌خوانی دانسته است (نک : غفاری، «دربارۀ...»، 140، 142).
پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ تعزیه‌گردانان» می‌نامد، و تعزیه‌نامۀ «تعزیۀ ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانۀ «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیرمذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل‌ ملی دانسته است. تعزیۀ «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ قاجار و «تعزیۀ ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌های چرولی1 (گردآورده میان سال‌های 1329- 1331ش) آمده است («معرفی...»، 8، 14، 17). عباس بنی‌صدر در رسالۀ دکتری خود تعزیۀ «مالیات گرفتن...» را نوشتۀ معین البکای کاشانی (میرعزا) در هجو معین‌البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه‌خوانی دانسته است (نک‍: غفاری، «دربارۀ...»، 140، 142).


اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی-افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا غم‌انگیز و حزن‌آور که مقبول طبع‌ مردم بود، جایگاه و ارزش ویژه‌ای در سنت تعزیه‌خوانی یافت. تعزیه‌سازان با توجه به استقبال مردم از این گوشه‌ها و پیش‌واقعه‌ها، متن آنها را گسترش دادند و شاخ و برگ‌هایی به داستان‌های آنها افزودند و بسیاری از آنها را به صورت تعزیه‌ای مستقل درآوردند.
اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی-افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا غم‌انگیز و حزن‌آور که مقبول طبع‌ مردم بود، جایگاه و ارزش ویژه‌ای در سنت تعزیه‌خوانی یافت. تعزیه‌سازان با توجه به استقبال مردم از این گوشه‌ها و پیش‌واقعه‌ها، متن آنها را گسترش دادند و شاخ و برگ‌هایی به داستان‌های آنها افزودند و بسیاری از آنها را به صورت تعزیه‌ای مستقل درآوردند.
خط ۱۸۹: خط ۱۸۹:
در آغاز برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18).
در آغاز برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18).


پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصایب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک : رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).
پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصایب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک‍: رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).


تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌سنگ و همپایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین(ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از این‌رو باور داشتند که برگذاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).
تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌سنگ و همپایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین(ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از این‌رو باور داشتند که ‌برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).


دست اندرکاران تعزیه‌خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و گریستن در سوگ امام حسین(ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).
دست اندرکاران تعزیه‌خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و گریستن در سوگ امام حسین(ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).
خط ۱۹۷: خط ۱۹۷:
پیوند با موسیقی: تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه‌خوانان، به ویژه تعزیه‌خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/348).
پیوند با موسیقی: تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه‌خوانان، به ویژه تعزیه‌خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/348).


از اینکه تعزیه‌خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌خوانی‌ها، آوازبچه‌خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک : همو، 435-494).
از اینکه تعزیه‌خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌خوانی‌ها، آوازبچه‌خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک‍: همو، 435-494).


در دورۀ ناصری موسیقی‌دانانی که با علم و آوانگاری در موسیقی، یا نت‌نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سال‌های اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آواز‌های مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌(ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد و دوتن» را آوانویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقی‌دان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام‌ها، گوشه‌‌ها و لحن‌های آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر درگذشته موسیقی‌دانان نت‌شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌خوانان در نقش‌های گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی‌پژو‌هان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه‌ها و مقام‌ها به حدس و گمان و تناقض‌گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).
در دورۀ ناصری موسیقی‌دانانی که با علم و آوانگاری در موسیقی، یا نت‌نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سال‌های اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آواز‌های مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌(ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد و دوتن» را آوانویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقی‌دان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام‌ها، گوشه‌‌ها و لحن‌های آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر درگذشته موسیقی‌دانان نت‌شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌خوانان در نقش‌های گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی‌پژو‌هان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه‌ها و مقام‌ها به حدس و گمان و تناقض‌گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).
خط ۲۰۹: خط ۲۰۹:
دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌کم روبه رکود نهاد. ملک‌الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌باختگی نمایش منظوم تعزیه‌خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه‌تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).
دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌کم روبه رکود نهاد. ملک‌الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌باختگی نمایش منظوم تعزیه‌خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه‌تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).


چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌خوانی گفت (همایونی، گفتار‌ها، 52). تضییقات حکومتی در برگذاری مجالس تعزیه‌خوانی و منع تعزیه‌خوانی‌های ثابت و سیار در شهر‌ها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).
چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌خوانی گفت (همایونی، گفتار‌ها، 52). تضییقات حکومتی در ‌برگزاری مجالس تعزیه‌خوانی و منع تعزیه‌خوانی‌های ثابت و سیار در شهر‌ها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).


به‌طور‌کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌علاقگی حکومت‌ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌خوانی؛ 3. مخالفت برخی از روشن‌فکران و متجددان با تعزیه‌خوانی؛ 4. آشنایی نخستین گروه‌های تحصیل‌کردۀ روشن‌فکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ 5. پس‌رفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ 6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 78- 79).
به‌طور‌کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌علاقگی حکومت‌ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌خوانی؛ 3. مخالفت برخی از روشن‌فکران و متجددان با تعزیه‌خوانی؛ 4. آشنایی نخستین گروه‌های تحصیل‌کردۀ روشن‌فکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ 5. پس‌رفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ 6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 78- 79).
۳٬۴۸۸

ویرایش

منوی ناوبری