۱۰٬۰۷۲
ویرایش
مکتب سقاخانه: تفاوت میان نسخه‌ها
پرش به ناوبری
پرش به جستجو
جز
بدون خلاصۀ ویرایش
جزبدون خلاصۀ ویرایش |
T.ramezani (بحث | مشارکتها) جزبدون خلاصۀ ویرایش |
||
| خط ۱۶: | خط ۱۶: | ||
سقاخانه‌ای‌ها می‌خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی و مذهبی، پل ارتباطی میان هنر مدرن جـهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. شاید نظیر کاری که هنرمندان اروپایی و آمریکایی از هـنر سرزمین‌های دور انجام دادند. تـصور کـلی هنرمندان «گروه سقاخانه» بر این اساس بود که با جستجو و یافتن دستمایه‌های مناسب می‌شود از عناصر تزئینی هنر عامیانه قدیمی ایران به عنوان زمینه‌ای، یا به قول آیدین آغداشلو، تخته پرشـی، استفاده کرد و به نتیجه و حاصلی «سنتی-مدرن» دست یافت. ریشه‌های این قصد و تلاش برمی‌گردد به جریانات مختلفی که در جامعه ایرانی و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود. این جریانات کـه ریـشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل، شکل بارزتری به خود گرفت و چنانچه گفته شد در آن گرایش و میل شتاب‌زده به غرب و محصولات فکری، هنری، اجتماعی و...آن‌که جامعه ایرانی را کم‌کم اشباع می‌نمودند بـه انـتقاد کشیده می‌شد. یکی از بازتاب‌های غیرمستقیم این جریان که در آن حضور فرهنگ غرب در حوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و...نقد می‌شد، توجه به برخی سنت‌ها و فرهنگ‌های بومی و ملّی ایرانی و بحث از هویت مـلّی و سـنتی بود. در این میان، برخی از هنرمندان که از سوئی در ادامه کارایی هنر سنتی و ملّی خود تردید داشتند و از سوی دیگر می‌خواستند، در حالی که همسو با هنر معاصر جهانی حرکت می‌کنند، هویت محلی و مـلّی و سـنتی خـود را نیز از دست ندهند. | سقاخانه‌ای‌ها می‌خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی و مذهبی، پل ارتباطی میان هنر مدرن جـهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. شاید نظیر کاری که هنرمندان اروپایی و آمریکایی از هـنر سرزمین‌های دور انجام دادند. تـصور کـلی هنرمندان «گروه سقاخانه» بر این اساس بود که با جستجو و یافتن دستمایه‌های مناسب می‌شود از عناصر تزئینی هنر عامیانه قدیمی ایران به عنوان زمینه‌ای، یا به قول آیدین آغداشلو، تخته پرشـی، استفاده کرد و به نتیجه و حاصلی «سنتی-مدرن» دست یافت. ریشه‌های این قصد و تلاش برمی‌گردد به جریانات مختلفی که در جامعه ایرانی و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود. این جریانات کـه ریـشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل، شکل بارزتری به خود گرفت و چنانچه گفته شد در آن گرایش و میل شتاب‌زده به غرب و محصولات فکری، هنری، اجتماعی و...آن‌که جامعه ایرانی را کم‌کم اشباع می‌نمودند بـه انـتقاد کشیده می‌شد. یکی از بازتاب‌های غیرمستقیم این جریان که در آن حضور فرهنگ غرب در حوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و...نقد می‌شد، توجه به برخی سنت‌ها و فرهنگ‌های بومی و ملّی ایرانی و بحث از هویت مـلّی و سـنتی بود. در این میان، برخی از هنرمندان که از سوئی در ادامه کارایی هنر سنتی و ملّی خود تردید داشتند و از سوی دیگر می‌خواستند، در حالی که همسو با هنر معاصر جهانی حرکت می‌کنند، هویت محلی و مـلّی و سـنتی خـود را نیز از دست ندهند. | ||
ظاهراً سـاده‌ترین و کـوتاه‌ترین راه | ظاهراً سـاده‌ترین و کـوتاه‌ترین راه میانبر، پیوند با هنر ملّی و مذهبی گذشته بود که با گستردگی و تنوع نسبی خاصی در میان عامه مردم هنوز ریشه داشـت و مـثل هـنر رسمی مینیاتور، مثلاً، معنا و علت وجودی خود را از دسـت نـداده بود و به خاطر سادگی در اجرا و تنوع شکل فراوانش می‌توانست حتی برای فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای تزئینی تهران، آسـان و تـقلیدپذیر و منشأ بازآفرینی ترکیبات متعدد و متنوع باشد. | ||
البته پیش از آن نیز، یعنی از زمـان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل ضیاپور و هوشنگ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوشش‌هایی برای رسیدن به یک سـبک نـقاشی بـه اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوع‌های «ایـرانی» مثل زن چادری بچه بغل و پیرمرد روسـتایی چـپق بـه دست در جوار بازار طاق شکسته و یا | البته پیش از آن نیز، یعنی از زمـان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل ضیاپور و هوشنگ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوشش‌هایی برای رسیدن به یک سـبک نـقاشی بـه اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوع‌های «ایـرانی» مثل زن چادری بچه بغل و پیرمرد روسـتایی چـپق بـه دست در جوار بازار طاق شکسته و یا امام‌زاده گنبد فیروزه‌ای در زمینه، در عـین اسـتفاده از تکنیک‌های کوبیستی یا اکسپرسیونیستی، موفقیت‌آمیز نبود. سعی در بنا کردن یک جریان و مکتب ملی بر اساس نقش‌های ایـران بـاستان و هنر هخامنشی و ساسانی یا مینیاتورهای صفوی نیز به علت انعطاف‌ناپذیری نسبی این‌گونه نقش‌ها، از آن هـم دشـوارتر و کمتر بود. در حالی که سقاخانه‌ای‌ها، با مراجعه به هنر عامیانه مذهبی، نشان دادند بـه سـرچشمه‌ای دسـت یافته‌اند که امکان هرگونه ترکیب و تجزیه را چه از لحاظ رنگ و نقش و چه از لحاظ بافت و جـنس مـصالح به هنر می‌دهد. کار با نقش‌های تزئینی موجود در ده‌ها و بلکه صدها زمینه سـنتی-کـه خـوشنویسی و خط و خطاطی نیز اغلب جز ثابتی از آن بود-بسیار پربارتر بود. بدین‌سان، سقاخانه‌ای‌ها از نقش‌ها و طرح‌های اصـیل ایـرانی-مذهبی سود بسیار جستند. چنانچه برخی بر آن تأکید می‌کنند درواقع یـکی از عـلل اصـلی موفقیت زمانی جریان یا به اصطلاح «مکتب» سقاخانه توفیقی بود که افراد گروه در استفاده از عـناصر، مـوتیف‌ها و نـقوش ملّی و سنتی برای رسیدن به یک مکتب هنری مدرن ولی ایرانی به دست آوردنـد. | ||
==عناصر موجود در مکتب سقاخانه== | ==عناصر موجود در مکتب سقاخانه== | ||
| خط ۲۸: | خط ۲۸: | ||
==پیشگامان مکتب سقاخانه== | ==پیشگامان مکتب سقاخانه== | ||
[[پرونده:نقاشان ماصر ایران.jpg|بندانگشتی|نقاشان معاصر ایران]] | [[پرونده:نقاشان ماصر ایران.jpg|بندانگشتی|نقاشان معاصر ایران]] | ||
[[پرویز تناولی]] و [[حسین زنده رودی|حسین زنده‌رودی]] از آغازکنندگان راه سقاخانه بود. در مورد چگونگی شکل‌گیری حـرکت «سـقاخانه» پرویز تناولی گفته بود: «روزی، حدود سـال1340، مـن و زنـده‌رودی بـه حـضرت شاه | [[پرویز تناولی]] و [[حسین زنده رودی|حسین زنده‌رودی]] از آغازکنندگان راه سقاخانه بود. در مورد چگونگی شکل‌گیری حـرکت «سـقاخانه» پرویز تناولی گفته بود: «روزی، حدود سـال1340، مـن و زنـده‌رودی بـه حـضرت شاه عبدالعظیم رفـتیم و آنجا توجهمان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش گذاشته بود جلب شد. در آن وقت مـا هـر دو در جـستجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بـتوانیم از آن‌ها در کـار خـود اسـتفاده کـنیم؛ و آن تصاویر مذهبی به نظرمان خیلی مناسب آمد. تعدادی از آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آن‌ها، از تکرار نقش‌ها در آن‌ها و از رنگ‌های روشن و چشمگیر آن‌ها خوشمان آمد. اولین طرح‌هایی که زنده‌رودی با الهام از آن تصاویر کشید درواقع اولین کارهای سقاخانه‌ای هستند.». امامی می‌گوید: یکی از کـارهای اولیـه او را در همان اوان احتمالاً اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت در خانه دستی دیدم. طرح ساده جسد بی سر و دست شهیدی بود از شهدای کربلا که روی آن را با اعداد و کلمات، با قلم ریز، طـلسم‌وار پر کـرده بود و هرچه خواسته بود نوشته بود، گاه جدی و گاه شوخی. از وی کار دیگری هم در سال‌های بعد، در خانه دوست دیگری دیدم که به آغاز راه سـقاخانه مـربوط می‌شود: یک حکاکی بزرگ رویـدادهای صـحرای کربلا را به سبک «نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای» قدم‌به‌قدم دنبال می‌کرد. | ||
ولی شروع رسمی «سقاخانه» را با تابلوهایی می‌دانند که از نخستین «سیاه مشق» های زنده رودی فاصله گرفت. خطوط بـیرون اجـسام و افراد، نظمی هندسی یـافته بـود. کلمات زمینه با دقت بیشتری نوشته (به تصویر صفحه مراجعه شود) شده بود. محدوده مربع‌ها و مستطیل‌ها و دایره‌ها رنگی شده بود: سرخ، سبز و زرد روشن و گاه آبی ملایم که به همراهی سـیاه، مـجموعه رنگ‌های ماه‌های عزاداری را تداعی می‌کرد. بیننده از تماشای این کارهای زنده‌رودی به یاد حرم و تکیه و حسینیه می‌افتاد. بقول امامی، «حال و هوایی کارها همین بود»؛ حال و هوای کارها مذهبی بود امّا نـه در حـد مسجد امـام (شاه) اصفهان، رفیع و فخیم، نه در حد مسجد شهید مطهری (سپه‌سالار) تهران، سترگ و غیرشخصی؛ بلکه نزدیک و آشنا در حـد سقاخانه سر گذر. بر همین اساس بود که نام «سقاخانه» برای شـروع آثار، تـوسط وی انتخاب شد، اگرچه این نام‌گذاری، بقول خودش «گروهی را خوش و جمعی را ناخوش» آمد. البته باز هم بقول خـودش «در هـر حال این نام به کار رفت؛ و کدام نام است که در آغاز جامع و کـامل بـاشد و هـمه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً وسیله‌ای است برای یاد کردن و مشخص و ممتاز ساختن شـخصی یا شئی از اشخاص و اشیا دیگر و در پایان می‌شود دربرگیرنده همه صفات نیک و بد صـاحب‌نام.» بدین‌سان حرکت و یا بـه اصـطلاح مکتب «سقاخانه» پا گرفت و شور و هیجانی برانگیخت. | ولی شروع رسمی «سقاخانه» را با تابلوهایی می‌دانند که از نخستین «سیاه مشق» های زنده رودی فاصله گرفت. خطوط بـیرون اجـسام و افراد، نظمی هندسی یـافته بـود. کلمات زمینه با دقت بیشتری نوشته (به تصویر صفحه مراجعه شود) شده بود. محدوده مربع‌ها و مستطیل‌ها و دایره‌ها رنگی شده بود: سرخ، سبز و زرد روشن و گاه آبی ملایم که به همراهی سـیاه، مـجموعه رنگ‌های ماه‌های عزاداری را تداعی می‌کرد. بیننده از تماشای این کارهای زنده‌رودی به یاد حرم و تکیه و حسینیه می‌افتاد. بقول امامی، «حال و هوایی کارها همین بود»؛ حال و هوای کارها مذهبی بود امّا نـه در حـد مسجد امـام (شاه) اصفهان، رفیع و فخیم، نه در حد مسجد شهید مطهری (سپه‌سالار) تهران، سترگ و غیرشخصی؛ بلکه نزدیک و آشنا در حـد سقاخانه سر گذر. بر همین اساس بود که نام «سقاخانه» برای شـروع آثار، تـوسط وی انتخاب شد، اگرچه این نام‌گذاری، بقول خودش «گروهی را خوش و جمعی را ناخوش» آمد. البته باز هم بقول خـودش «در هـر حال این نام به کار رفت؛ و کدام نام است که در آغاز جامع و کـامل بـاشد و هـمه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً وسیله‌ای است برای یاد کردن و مشخص و ممتاز ساختن شـخصی یا شئی از اشخاص و اشیا دیگر و در پایان می‌شود دربرگیرنده همه صفات نیک و بد صـاحب‌نام.» بدین‌سان حرکت و یا بـه اصـطلاح مکتب «سقاخانه» پا گرفت و شور و هیجانی برانگیخت. | ||
| خط ۴۲: | خط ۴۲: | ||
===پرویز تناولی=== | ===پرویز تناولی=== | ||
[[پرونده:پرویز تناولی.jpg|بندانگشتی|پرویز تناولی]] | [[پرونده:پرویز تناولی.jpg|بندانگشتی|پرویز تناولی]] | ||
پرویز تناولی را اگرچه بیشتر به عنوان مجسمه‌ساز می‌شناسند امـّا در هـر حـال نقش او در شکل‌گیری و روند جریان سقاخانه را نمی‌توان نادیده گرفت. او پس از بازگشت از ایتالیا، به جستجوی مصالحی پرداخـت کـه کمبودهایی را که در زمینه پیکرتراشی ایران تشخیص می‌داد جبران کند. تناولی به نمونه‌های فـلزکاری قـدیمی ایـران و از جمله «قفل» توجه خاصی پیدا کرد و نیز «عشق فرهاد و شیرین». در طول سال‌های کار خود، تـناولی چـندین نوع تکنیک را در | پرویز تناولی را اگرچه بیشتر به عنوان مجسمه‌ساز می‌شناسند امـّا در هـر حـال نقش او در شکل‌گیری و روند جریان سقاخانه را نمی‌توان نادیده گرفت. او پس از بازگشت از ایتالیا، به جستجوی مصالحی پرداخـت کـه کمبودهایی را که در زمینه پیکرتراشی ایران تشخیص می‌داد جبران کند. تناولی به نمونه‌های فـلزکاری قـدیمی ایـران و از جمله «قفل» توجه خاصی پیدا کرد و نیز «عشق فرهاد و شیرین». در طول سال‌های کار خود، تـناولی چـندین نوع تکنیک را در مقایسهای مختلف آزمود و آثار بی‌شماری خلق کرد. او در دوران سقاخانه‌ای خود، به استفاده از عناصر مذهبی مختلف در شکل سه‌بعدی آن‌ها پرداخت. نمونه‌های آثار معروف تـناولی «هـیچ» هـای هستند. | ||
===فرامرز پیلارام=== | ===فرامرز پیلارام=== | ||
فرامرز پیلارام یکی دیگر از نقاشان گروه سقاخانه بود. وی تقریباً همزمان بـا زنـده‌رودی به کار نقاشی پرداخت. در بی‌ینال سوم تهران، یکی از کارهای او که یک ترکیب هندسی طلایی بر زمـینه‌ای از مـهرهای قدیمی ایران بود برنده جایزه شد و از راه بی‌ینال ونیز به موزه هنر مـدرن نـیویورک راه یافت. پیلارام بعد از کار گرفتن مهر، بـه اسـتفاده از خـط فارسی رسید و خوشنویسی او به کمکش آمد. | فرامرز پیلارام یکی دیگر از نقاشان گروه سقاخانه بود. وی تقریباً همزمان بـا زنـده‌رودی به کار نقاشی پرداخت. در بی‌ینال سوم تهران، یکی از کارهای او که یک ترکیب هندسی طلایی بر زمـینه‌ای از مـهرهای قدیمی ایران بود برنده جایزه شد و از راه بی‌ینال ونیز به موزه هنر مـدرن نـیویورک راه یافت. پیلارام بعد از کار گرفتن مهر، بـه اسـتفاده از خـط فارسی رسید و خوشنویسی او به کمکش آمد. | ||
===مسعود عربشاهی=== | ===مسعود عربشاهی=== | ||
مـسعود عـربشاهی | مـسعود عـربشاهی فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای تزئینی بود. او از آغاز راه با ترکیب نقش‌های زینتی کهن پردهـ‌های خـود را به وجود می‌آورد. در جمع سقاخانه‌ای‌ها، عـربشاهی تـنها کسی بـود کـه از خـط و نقش‌های مذهبی استفاده نکرد. خویشاوندی آثار وی بـا گروه سقاخانه از همان راه جستجو در عناصر تصویری و ترسیمی کهن و نقش‌های زینتی قدیمی ایـران اسـت. | ||
===صادق تبریزی=== | ===صادق تبریزی=== | ||
صادق تبریزی نیز | صادق تبریزی نیز فارغ‌التحصیل دانـشکده هنرهای تزئینی بود. او، در ابـتدا، نـه تنها از راه نقاشی بلکه از راه سـفالگری نـیز آثار متعددی به وجود آورد. تبریزی در آغاز، با رنگ‌های زنده کار می‌کرد و گاه نیز بـا تـکنیک کولاژ قطعات تزئینی را از زنجیر و نـگین گـرفته تـا تمبر پستی و کـارنامه تـحصیلی عکس‌دار به تابلوهای خـود مـی‌افزود. سپس با روحیه‌ای شاد و گاه طنزآلود، مردان و زنان مینیاتوری را وارد کارهای خدو کرد و همین روش را، بـا اسـتفاده از رنگ و روغن و در قطع بزرگ، مدتی ادامـه داد. | ||
===منصور قندریز=== | ===منصور قندریز=== | ||
مـنصور قندریز کـه رشـته کـار و زندگی او در یک حادثه اتـومبیل در حدود سال 2431 بریده شد از دیگر نقاشان گروه سقاخانه بود که مهارتی خاص در کار ترکیب نقش‌های کـوچک قدیمی و ایجاد یک ترکیب بازسازی شـده «جـدید» داشـت. | مـنصور قندریز کـه رشـته کـار و زندگی او در یک حادثه اتـومبیل در حدود سال 2431 بریده شد از دیگر نقاشان گروه سقاخانه بود که مهارتی خاص در کار ترکیب نقش‌های کـوچک قدیمی و ایجاد یک ترکیب بازسازی شـده «جـدید» داشـت. | ||