تعزیه خوانی

تعزیه‌خوانی، یا شبیه‌خوانی، شکلی سنتی از مجموعۀ نمایش‌های آیینی-مذهبی برگرفته از رویدادهای تاریخی و حماسی حزن‌انگیز واقعۀ تاریخی کربلا و شهادت امام سوم شیعیان، حسین بن علی(ع) و بستگان و یاران او و مصائب خاندان پیامبر(ص) و برخی موضوع‌های الحاقی انتقادی، هجوآمیز، شاد و گزنده.

خاستگاه و پیش‌زمینه: عاشورا و واقعۀ کربلا خاستگاه زیبایی‌ها و الهامات برای ایرانیان شیعه در آفرینش هنرهای تجسمی و نمایشی بوده است. تأثیر فرهنگ عاشورا را می‌توان در همۀ زوایای رفتارهای زندگیِ ادبی، هنری، اجتماعی و سیاسی مردم ایران و همۀ حوزه‌های تفکرات علمی-هنری، علمی-فرهنگی و دانشی-فناوری این جامعه مشاهده کرد. مجموعه‌ای مراسم آیینی بر محور واقعۀ عاشورا پدید آمده که تاریخ فرهنگ مذهبی شیعیان ایران و جهان را با ارزش‌هایی معنوی انسجام بخشیده است.

روح تراژدی در ادبیات مذهبی ایران بر بنیاد فرهنگ عاشورا و وقایع تاریخی کربلا در 61ق/680م، و نبرد دلیرانه و شهادت مظلومانۀ امام حسین(ع) نهاده شده، و به صورت تعزیه‌خوانی یا شبیه‌خوانی، شکلی ویژه از نمایش یا درام مذهبی، تجلی کرده است (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث...، 17).

در ساخت و ترکیب اجرایی نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و صورت بیانی و داستان‌گزاری وقایع تعزیه، عامل‌های فرهنگی دیگری تأثیر داشته‌اند. سنت نمایش واقعۀ «مصائب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست، سرگذشت غم‌افزای زریر در حماسۀ «یادگار زریران» و برگزاری آیین «سیاوشان» یا مراسم سوگواری سال‌مرگ سیاوش در جامعۀ بخارا (برای تفصیل موضوع، نک‍: رضوانی، 167؛ یارشاطر، 89؛ نیز نک‍: بلوکباشی، «فراز...»، 5، تعزیه‌خوانی، حدیث، 42) و مراسم عزاداری هرسالۀ مردم در سالگرد واقعۀ کشته شدن رهبر مذهبی مغان، اسمردیس (بردیای دروغین) به دست داریوش هخامنشی (بنجامین، 376) به احتمال فراوان از رفتارها و آیین‌های قدسیانه‌ای بوده‌اند که در شکل دادن و اجرای نمایش آیینی تعزیه‌خوانی و نشان دادن مصائب قدیسان شیعه نقش مهم داشته‌اند.

همان‌گونه که یونانیان از نمایش آیینی نیایش و بزرگداشت دیونیوس یاباکوس، خدای تاکستان‌ها و باروری و شور و جذبۀ عارفانه، در ساختن نمایش‌های کلاسیک تراژدی و کمدی خود بهره بردند، ایرانیان شیعه نیز در پدید آوردن شبیه‌خوانی و نمایش واقعه‌های مذهبی و حدیث مصائب رهبران دینی به سنت نمایش‌های آیینی نیاکان خود چشم داشته، و از شیوۀ اجرای مناسک و آیین‌های کهن و پاره‌ای از عناصر اسطوره‌ای و حماسی سازندۀ نمایش‌های آیینی استفاده کرده‌اند (بلوکباشی، «فراز»، همانجا). به نوشتۀ سعید ابوالنقه، نویسندۀ مصری، ایرانیان با پیش‌زمینۀ هنر تئاتر که در جامعه‌شان داشتند، توانستند از شهادت امام حسین(ع) و اصحابش درام‌های مذهبی بیافرینند، در صورتی که عرب‌ها هیچ‌گاه به این اندیشه نیفتادند که از این وقایع -که در جامعۀ آنها روی داده- بهره بگیرند، زیرا در میانشان هنر نمایش، سنت نبوده است (ص 68-69). با دیدن تعزیه، به نظر بنجامین (ص 389)، می‌توان منظره‌ای از نمایشنامه‌های درام و تراژدی را که یونانیان در چند هزار سال پیش در آمفی‌تئاترهای خود نمایش می‌دادند، در ذهن مجسم کرد، چون وصفی که آنها از تئاترهای کهن یونان کرده‌اند، کاملاً شبیه تکیۀ دولت در تهران است.

تعزیه‌خوانی، رفتاری آیینی-مذهبی: رفتارهای آیینی مردم پدیدۀ فرهنگی کهن‌سالی است که عموماً با اسطوره‌ها و شعائر مقدس دینی پیوند دارند. این‌گونه رفتارها هرچه بیشتر به گذشته بازمی‌گردند، جوهر دینی-تقدسی و بن‌مایۀ اسطوره‌ای-شعیره‌ای آنها نیرومندتر و پررنگ‌تر می‌شوند. نمایش‌های سنتی مبتنی بر واقعه‌های تاریخی-حماسی از نوع رفتارهایی است که در بیرون از ذهن و پندار مردم و در حیات اجتماعی-تاریخی جامعه رخ داده‌اند و مردم جامعه در آن رویدادها یا شرکت داشته‌اند، یا شاهد آنها بوده‌اند. به‌تدریج در طول حیات نسل‌ها، طبع ازلی‌گرای عامۀ مردم، این رویدادهای تاریخی را با مجموعه‌ای از افسانه‌ها، قصه‌ها و باورها آمیخته، و به صورت سنتی آیینی-نمایشی درآورده است.

در میان سنت‌های ایرانی، تعزیه‌خوانی از این‌گونه رفتارهای آیینی-نمایشی است که با ساخت و پرداختی تاریخی-دینی ریشه در مناسک آیین کهن دوانده، و مایه از اسطوره‌ها و داستان‌های ایرانی گرفته است. داستان واقعه‌های تاریخی-مذهبی هریک از مجالس تعزیه به صورتی خاص با اسطوره‌ها و قصه‌ها درمی‌آمیزد. اگر کسی از چگونگی واقعه‌های تاریخی مذهب تشیع آگاهی نداشته باشد، تمایز میان تاریخ و افسانه یا اسطوره در تعزیه‌خوانی‌ها برای او دشوار خواهد بود. از این‌رو ست که وقایع، داستان‌ها و رخدادهای تاریخی تعزیه‌ها برای عامۀ مردم گیرایی ویژه و اثری دل‌انگیز دارد (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 47-48).

برخی تعزیه‌خوانی را دنبالۀ سنت شاهنامه‌خوانی در جامعۀ ایران و متأثر از آن دانسته، و گفته‌اند که نظم دراماتیک شاهنامه در دوره‌های بعد، جایش را به درام مذهبی داد و شبیه‌خوانی جای آن را گرفت (شیروانی، 63). گرچه تعزیه‌خوانی برخی وقایع اسلامی و تاریخ برهه‌ای از حیات اجتماعی عرب را باز می‌نماید، اما نکات بسیاری از زمینه‌های ملی ایرانیان در آن گنجانده شده است. مثلاً لباس تعزیه‌خوانان مانند خود، زره و چکمه که پوشاک رزمی سپاهیان دورۀ صفوی را می‌نمایانند، حال آنکه اعراب قبای بلند می‌پوشیدند و پاپوشی به جز چکمه به پا می‌کردند و به جای کمربند شال می‌بستند. تعزیه‌خوانان را هم معمولاً از میان کسانی برمی‌گزیدند که چهره‌هایی روشن و تابناک و ابروانی پیوسته داشته باشند و نه همچون عرب‌ها چهره‌ای سوخته و قهوه‌ای (همان، 64).

شکل‌گیری و سیر تحول: دربارۀ شکل‌گیری و پیشینۀ تعزیه‌خوانی نظرهای متفاوت و متناقضی داده شده است. نصرت‌الله باستان پیشینه و شکل‌گیری تعزیه‌خوانی را به زمان دیلمیان می‌رساند و می‌گوید: پس از دیلمیان تعزیه‌خوانی از رونق افتاد و در زمان صفویان دوباره برقرار شد. همچنین مدعی است که نسخه‌هایی از تعزیه که در زمان عضدالدولۀ دیلمی نوشته شده بود، در کتابخانۀ مادرید نگهداری می‌شود (شم 8، ص 13-14). نصری اشرفی اولین اَشکال تعزیه و شبیه‌خوانی در نواحی شمال ایران را به زمان دیلمیان باز می‌گرداند و بر آن است که این شکل نمایشی از طریق موزیکانچیان سپاه دیلمی، سربازان، بازرگانان و زایران عتبات عالیات به این دیار آمد و گسترش یافت (ص 106). هیچ‌یک از منابع تاریخی معتبر به چنین نمایش‌هایی از واقعۀ کربلا در دورۀ آل بویه یا دیلمیان (حک 320-448ق) اشاره نمی‌کنند. ابن جوزی (د 597ق) و ابن اثیر (د 630ق) نخستین تاریخ‌نگارانی هستند که گزارش‌هایی از تجمعات مذهبی شیعیان و دسته‌گردانی و عزاداری مردم برای امام حسین(ع) در بغداد و بستن بازارها و تعطیل خرید و فروش و نوحه‌خوانی و بر سر و سینه زدن زنان در روز عاشورای سال 352ق/962م می‌دهند (ابن جوزی، 14/150؛ ابن اثیر، 8/632). تنها ابن اثیر در شرح وقایع سال 363ق/974م اشاره‌ای کوتاه به نوعی شبیه‌سازی میان اهل تسنن محلۀ سوق‌الطعام بغداد می‌کند و می‌نویسد که سنیان زنی را شبیه عایشه بر شتر سوار کرده بودند و دو تن دیگر را شبیه طلحه و زبیر ساخته، و جنگی تمثیلی راه انداخته بودند که گویی با یاران علی می‌جنگند (همانجا). به گمان علی‌اصغر فقیهی، احیاناً شیعیان کرخ بغداد نیز شبیه واقعۀ کربلا را می‌ساخته، و نشان می‌داده‌اند که سنیان در مقابله با آنان چنین شبیه‌سازی‌هایی را می‌کرده‌اند (ص 468). به‌هر روی، اسناد و مدارک صریح و معتبری در برپایی تعزیه‌خوانی به صورت نمایش واقعۀ کربلا در آن دوره به دست ما نرسیده است که استواری این نظریات را اثبات کند.

آنچه به تحقیق روشن است، این است که تعزیه‌خوانی از درون مراسم دسته‌گردانی‌های مذهبی محرم و نوحه‌سرایی‌هایی که پیشینه‌اش به دورۀ آل بویه می‌رسد، پدید آمده، و پاره‌ای از اندام مناسک عزاداری عامۀ مردم شیعه شده است. در آغاز و پیش از آنکه تعزیه‌خوانی صورت نمایش مذهبی مستقل به خود بگیرد و در میدان‌ها و روی سکوی تکیه‌ها عرضه شود، نشان دادن واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع) به صورت شبیه‌گردانی در دسته‌های عزادار آشکار شد. بنابر رسم سنتی، کسانی را شبیه امامان و شهیدان درمی‌آوردند و سوار بر اسب و ارابه و چهارچرخه می‌کردند و در گذرها و محله‌های شهر می‌گرداندند. شبیه‌ها گاهی زبان حال شهیدان را بیان می‌کردند و صحنه‌هایی از وقایع کربلا و مصائب شهیدان را با حرکات و رفتارهای نمادین خود می‌نمایاندند (بلوکباشی، نخل‌گردانی، 103). تاورنیه به شبیه‌سازی شخصیت‌های وقایع کربلا و نمایش برخی صحنه‌ها در دسته‌های عزاداری در حضور شاه صفی (حک 1038-1052ق) در میدان نقش جهان اصفهان اشاره دارد و اسب‌های زین و یراق‌ شدۀ شهیدان و شبیه نعش کودکان در تابوت‌هایی بر روی عماری را وصف کرده است (ص 412-414).

سالامون انگلیسی و وانگوک هلندی در 1152ق/1739م در دورۀ شاه سلطان حسین، یا دورۀ سلطنت بسیار کوتاه طهماسب دوم، به نمایش واقعۀ کربلا بر روی ارابه‌هایی در حال حرکت اشاره دارند. گزارش این دو سیاح در کتابی به زبان آلمانی با عنوان «تاریخ و جغرافیای امروز ایران و یا کشور شاهنشاهی ایران در عهد معاصر1»، کهن‌ترین سند شرح واقعۀ کربلا را به صورت نمایش بر روی ارابه تأیید می‌کند. به نوشتۀ این کتاب، زندگی امام حسین(ع)، اعمال، جنگ‌ها و شهادتش روی ارابه‌هایی که به شکل صحنۀ تئاتر آرایش شده بودند، قسمت به قسمت در مراسم عزاداری پرشکوه و پرتماشاگر عاشورا به نمایش درمی‌آمد. مثلاً روی ارابه‌ای که شهادت امام حسین(ع) را نشان می‌دادند، قسمت فوقانی ارابه را پوشانده، و روی آن شن ریخته بودند که میدان جنگ در دشتی بی‌آب و علف را نشان دهند. در زیر پوشش مردانی پنهان شده بودند و سر و دست و بازوان خود را -که مظهری از سرها و دست‌های‌ بریده و خونین‌ شهیدان بود- از سوراخ‌های پوشش بیرون آورده بودند (ممنون، «نخستین...»، 23، «پیدایش...»، 11).

رفته‌رفته این‌گونه شبیه‌سازی‌ها و شبیه‌گردانی‌ها که صورت اولیۀ شکل‌گیری شبیه‌خوانی امروزی بوده است، تحول یافت و به صورت نمایشی آیینی-مذهبیِ تعزیه‌خوانی درآمد. پس از آن، وقایع کربلا و رویدادهای مربوط به آن وقایع را در جاهایی ثابت و معین مانند میدان، حسینیه، صحن مسجد و امام‌زاده، فضای گورستان و تکیه‌های شهر و روستا به نمایش درمی‌آوردند (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 44).

به این‌گونه، شبیه‌خوانی از اواخر دورۀ صفوی شکل نمایشی کنونی خود را گرفت و در دوره‌های بعد توسعه و تکامل یافت. بیضایی پس از ترسیم خط تحول عزاداری از دورۀ آل بویه تا شکل نمایشی کنونی بر مبنای گزارش سفرنامه‌نویسان، سرانجام می‌نویسد: تعزیه در آخرین نیم قرن دورۀ صفویه، تحول نهایی خود را پیمود و به آن شکلی درآمد که امروز رایج است (نمایش...، 120). بنابر نظر ملک‌پور نطفۀ نمایشی تعزیه در دورۀ صفوی در آیین‌های عزاداری بسته شد، زیرا اشعاری روایی که دربارۀ واقعۀ کربلا در دست بود، زمینۀ دراماتیک را از لحاظ ادبی برای نمایش تعزیه در سدۀ 10ق فراهم ساخت و جریان گرایش به سوی نقش‌سازی در روضه‌خوانی به کمک آن شتافت و یک نمونۀ کامل نمایش دینی-آیینی را پدید آورد (1 /213). بنابر نظر ممنون (همانجا) نیز تعزیه‌خوانی محققاً در دورۀ صفوی پدید آمده است.

کارستن نیبور، خاورشناس دانمارکی که شاهد شبیه‌خوانی شیعیان ایران در زمان کریم‌خان زند (حک 1163-1193ق/1750-1779م) در روز عاشورا در میدان بزرگ جزیرۀ خارک بوده، وصفی از آن را در سفرنامه‌اش آورده است (برای تفصیل، نک‍: ص 189-191). ساموئل هملین که در سال‌های 1184-1186ق/ 1770-1772م در ایران به سر می‌برد، از اجرای نوعی نمایش مذهبی و پرده‌هایی زنده از واقعۀ کربلا (تعزیه‌خوانی) در ایام عزاداری محرم در تکیۀ رشت و تکیه‌های آبادی‌های دیگر یاد می‌کند (نک‍: چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی...»، 258). ویلیام فرانکلین از نمایش وقایع کربلا در 10 روز اول محرم 1201ق/1787م در شیراز گزارش می‌دهد و می‌نویسد که هر روز گروهی، بخشی از وقایع کربلا را با زبان شعر و آوازی محزون نمایش می‌دادند. او به بخش‌هایی از چند تعزیه مانند بارگاه یزید که بر تخت نشسته است و در کنارش سفیر اروپایی با چند محافظ ایستاده‌اند، اشاره می‌کند و از تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم» صریحاً یاد می‌کند و وصفی کوتاه از آن می‌آورد (نک‍: ص 248-249).

سندی چند از نوشته‌های ایرانیان در دست است که با اشارات ضمنی از سنت تعزیه‌خوانی ثابت در سال‌های اواخر دورۀ صفوی حکایت دارد. نخست، نقل خواب آقا محمدباقر بهبهانی (1116-1205ق)، یکی از عالمان و فقیهان بزرگ شیعه، در کتاب التحفة الحسینیه از فاضل بسطامی. بنابر آن، بهبهانی مردی تنبورنواز و مزمارزن را که عمری در مجالس لهو و لعب گذرانیده بود، در خواب با «هیئت نیکو و لباس‌های فاخر» می‌بیند. از احوال او می‌پرسد. او این احوال خوش را به سبب مزمارزدن در تعزیه‌داری شب عاشورا که تشبیهات امام حسین(ع) را در میدان شهید بهبهان مجسم می‌کردند، بیان می‌دارد (برای نقل قول نک‍: شهیدی، 81). این رؤیا نشان می‌دهد که مقارن با زمانی که سالامون و وانگوک به شبیه درآوردن روی ارابۀ در حرکت اشاره می‌کنند، تعزیه‌خوانی به صورت ثابت میدانی نیز در برخی شهرهای ایران رواج داشته است.

سند دیگر اشارۀ ملا آقای دربندی از عالمان دورۀ ناصرالدین شاه در کتاب اکسیر العبادات فی اسرار الشهادات به برپا کردن مجلس شبیه‌خوانی مجللی در حضور آصف‌الدوله (د 1204ق)، فرمانروای لکهنو، توسط یکی از ایرانیان آگاه و ماهر به فن و هنر شبیه‌سازی است (همو، 82). این گزارش ضمن اشاره به راه یافتن سنت تعزیه‌خوانی به بیرون از مرزهای ایران زمین در سال‌های نیمۀ دوم سدۀ 12ق، این حقیقت را نیز آشکار می‌کند که مدت‌ها باید بگذرد تا شخصی در کار و فن تعزیه‌گردانی و ترتیب مجلس تعزیه مهارت یابد و پرورده شود.

سرانجام متن استفتای مردم از آقا محمدعلی کرمانشاهی (1114-1216ق) در کتاب مقامع الفضل (تألیف: 1192ق) است که حدود 10 سال پیش از گزارش فرانکلین از تعزیه‌خوانی در شیراز، نوشته شده است. این استفتا دربارۀ مشروعیت شبیه‌خوانی در برخی شهرهای ایران و مجاز دانستن آن از نظر شرع با رعایت برخی شرایط است (همو، 83-84).

رواج این سنت بدیع نمایشی در دورۀ صفوی را برخی دیوارنگاره‌ها نیز تأیید می‌کنند. بر روی دیوار رواق‌ها و ایوان‌های برخی از امام‌زادگان و مزارات شخصیت‌های دینی-مذهبی پراکنده در شهرها و روستاهای ایران نقاشی‌هایی از تصویرگران و شمایل‌سازان دورۀ صفوی بازمانده که پیکره‌هایی از قدیسان و معصومان و صحنه‌هایی از وقایع مصیبت‌بار امام حسین(ع) و یاران اهل بیت او را در کربلا نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دیوارنگاره‌ها مجموعۀ نقاشی‌هایی از صحنه‌های گوناگون واقعۀ کربلا در شبستان امام‌زاده زید در اصفهان است که به نظر یدا گُدار ظاهراً در 1097ق/1686م، زمان شاه سلیمان (حک 1077-1105ق) صفوی ترسیم شده است (ص 343-348). اگر این تاریخ دقیق باشد، می‌توان ادعا کرد که تصویرگران دورۀ صفوی با مشاهدۀ صحنه‌های نمایش تعزیه‌خوانی دربارۀ رویدادهای کربلا، این دیوارنگاره‌ها را با الگوبرداری از آنها پدید آورده‌اند (برای شرح مجالس تعزیه‌ها و بازتاب و اثرات تعزیه‌خوانی بر دیوارنگاره‌ها، نک‍: بلوکباشی، «شمایل نگاری...»، 3-7، نیز تعزیه‌خوانی، حدیث، 30-38).

دیوارنگاره، امام زاده زید، اصفهان (گدار، 347).

باتوجه به اطلاعات مستند از منابع یاد شده، بی‌تردید تعزیه‌خوانی راهی نسبتاً دراز پیموده تا به شکل یک نمایش کاملاً نظام یافته در دورۀ زندیان درآمده است. ممنون به درستی می‌گوید که تعزیه‌خوانی «عروسی حضرت قاسم»، که با مکالمات و شعرخوانی بسیار ظریف همراه است و در میان مجالس تعزیه از مجالس فرعی و گوشه به‌شمار می‌آید، باید بنابر شواهد و قراین از مجموعۀ نمایش‌های متأخرتر از نمایش‌های اصلی، مانند تعزیۀ «شهادت حضرت امام حسین(ع)» ساخته شده باشد. از این‌ رو تعزیه‌خوانی باید دورۀ تکوین و تحولی را در دورۀ صفوی و پس از آن پیموده باشد تا در دورۀ زندیان تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم» را به نمایش گذارد (همانجا؛ نیز بلوکباشی، همان، 24).

تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار: در این دوره تعزیه‌خوانی روند تحولی ویژه و شتابنده‌ای را پیمود. فتحعلی شاه (سل 1212-1250ق) که مردی مذهبی، یا متظاهر به مذهب بود، به تعزیه‌خوانی علاقه‌ای مخصوص نشان می‌داد. فتحعلی‌ شاه که کالمار او را نخستین بانی بزرگ تعزیه معرفی می‌کند (ص 53)، سرپرستی امور عزاداری و تعزیه‌خوانی دربار و حکومت را در ماه محرم به چند تن از رجال درباری سپرده بود و در برخی مجالس تعزیه، به‌ویژه تعزیۀ روز تاسوعا و عاشورا حاضر می‌شد. برخی از رجال درباری و اعیان و اشراف مملکت هم در دهۀ محرم در تکیه‌ها یا حیاط‌های خانه‌هایشان مجالس سوگ و تعزیه‌خوانی برپا می‌کردند. انگیزه‌های این اشخاص در برپایی تعزیه باهم یکسان نبود. برخی به قصد و نیت عمل خیر و ادای دین مذهبی یا به‌ جا آوردن نذر و سبک کردن بار معصیت و تلطیف روح؛ و برخی دیگر برای حفظ ظاهر و به دست آوردن اعتبار اجتماعی و تقویت نفوذ مذهبی خود در میان عامۀ مردم؛ گروهی به قصد رقابت با هم‌ پالکی‌ها و رقیبان سیاسی و حکومتی، یا به نمایش گذاشتن توانایی مالی و امکانات مادی خود؛ و دسته‌ای هم برای سرگرمی به این کار روی می‌آوردند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در...»، 22-23).

گزارش‌های چند تن از مأموران سیاسی و نظامی و سیاحتگران خارجی از مراسم عزاداری محرم در آغاز دورۀ قاجار و زمان سلطنت فتحعلی‌ شاه در ایران، ضمن روشن کردن وضع و چگونگی تعزیه‌خوانی در آن زمان، اطلاعات مهمی نیز از آداب و رفتار مذهبی عامۀ مردم و طبقات بالا به حجم اسناد مذهبی تاریخ ایران می‌افزاید. اندره دوپره و ج. م تانکُوانی، دو تن از اعضای هیئت فرانسوی ژنرال گاردان، اولی در کتاب «سفری به ایران در سال‌های 1807، 1808 و 1809م1» و دومی در کتاب «داستان سفری به ایران2» (در 1223ق/1808م)، شرح چگونگی اجرای برخی تعزیه‌ها را در تهران می‌آورند و تانکوانی دربارۀ نمایش «پنج مجلس آخر» در میدان روبه‌روی کوشک شاه، در کاخ گلستان توضیحاتی می‌دهد (نک‍: پیترسن، 67-68؛ چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی»، 259).

جیمز موریه، مأمور نظامی-سیاسی دولت انگلیس در ایران، در مدت حدود 8 سال اقامت در این سرزمین، شرحی از مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در تهران را در گزارش سفرهایش در 1223-1224ق/1808-1809م و 1225-1231ق/1810-1815م، در دو سفرنامۀ جداگانه می‌آورد (برای اطلاعات بیشتر، نک‍: بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 100-102). وی در نخستین سفرنامه‌اش، «سفری در ایران...»، به اجرای 3 مجلس تعزیه در حضور فتحعلی‌شاه: تعزیه‌های «شهادت طفلان زینب»، «بازار شام» و «شهادت امام» در روزهای 8 و 9 و 10 محرم 1224 اشاره می‌کند و وصفی کوتاه از آنها می‌آورد (برای شرح به تفصیل 3 مجلس تعزیه‌خوانی، نک‍: ص 185-198؛ نیز نک‍: بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 34-43).

گاسپار دروویل، افسر نظامی فرانسوی که در 1227-1228ق/1812-1813م در ایران بوده است، در سفرنامه‌اش ضمن شرح عزاداری و تعزیه‌خوانی در روز دهم ماه محرم در تهران به نمایش تعزیۀ شهادت امام حسین(ع) در روز عاشورا در برابر شاه اشاره می‌کند (ص 159). از شیفتگان نمایش سنتی تعزیه، الکساندر خوجکو، ایران‌شناس لهستانی کنسول روسیه در ایران از 1246 تا 1256ق/1830 تا 1840م بود که در بیشتر مجالس تعزیه‌خوانی درباری و اعیان و اشراف شرکت می‌کرد. او نخستین کسی بود که به ارزش تعزیه‌نامه پی برد و کامل‌ترین مجموعه‌ای حاوی 33 مجلس تعزیه از معین‌ البکای دربار فتحعلی شاه، به نام حسین علی خواجه، مشهور به تعزیه‌گو و سرایندۀ برخی از مجالس این مجموعه را خرید (نک‍: مقدمه، 35؛ نیز چلکوفسکی، همانجا). خوجکو دو مجلس «پیغمبر خدا» و «رحلت پیغمبر» را از این مجموعه با ویرایش فارسی در 1852م در پاریس چاپ و منتشر کرد و 5 تعزیه‌نامه را هم به زبان فرانسه ترجمه، و با مقدمه‌ای جامع و تحلیلی در کتابی با عنوان «تئاتر ایرانی: منتخب تعزیه‌ها1» در 1878م منتشر کرد (چلکوفسکی، همان، 259-260). خوجکو در مقدمه به دو هفته تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن خان، نخستین ایلچی ایران در انگلیس و وزیر امور خارجۀ وقت (1239-1250ق)، اشاره می‌کند و می‌نویسد: او نذر کرده بود تا برای شفای پسرش تعزیه‌خوانی بکند؛ از این‌ رو در محرم 1249/ مۀ 1833، نذرش را با برپایی مجلس تعزیه‌خوانی باشکوهی در حیاط خانه‌اش ادا کرد (نک‍: مقدمه، 21، نیز 32: عنوان‌های 33 مجلس تعزیۀ مجموعۀ خوجکو).

در طول حدود 150 سال سلطنت خاندان قاجار در ایران، دورۀ سلطنت ناصرالدین شاه (1264-1313ق)، دورۀ توسعه و شکوه و جلال تعزیه‌خوانی در ایران، به‌ ویژه در تهران، بوده است. ناصرالدین شاه به مراسم تعزیه‌خوانی بسیار علاقه نشان می‌داد و در محرم هر سال اگر در تهران به‌ سر می‌برد، برای دیدن شبیه‌خوانی به تکیه‌های حکومتی، و اگر در ییلاق و بیرون از شهر تهران بود، به تکیه‌ها و حسینیه‌های محلی می‌رفت. او کارگزاران و مسئولان برپایی مجالس تعزیه‌های درباری را در مجلل ساختن محیط تعزیه‌خوانی و جذاب کردن صحنه‌های وقایع ترغیب و تشویق می‌کرد. به نوشتۀ عبدالله مستوفی، «ناصرالدین شاه که از همه‌چیز وسیلۀ تفریح می‌تراشید، در این کار هم سعی فراوان به خرج داد و شبیه‌خوانی را وسیلۀ اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام صنعت [= هنر] رساند» (1/ 288).

ناصرالدین شاه که گنجایش تکیۀ حاج میرزا آقاسی، تکیۀ دولت قدیم را در پذیرش انبوه مردم علاقه‌مند به تعزیه کافی و مناسب نمی‌دانست و مشتاق عمارتی مجلل برای تعزیه‌خوانی بود، دستور ساختن تکیۀ دولت جدید را همراه با احداث بنای شمس‌العماره به معیرالممالک بزرگ داد (نک‍: معیرالممالک، 43). او ساختن تکیه را پس از اتمام شمس‌العماره، ظاهراً در 1285ق/1868م در ضلع شمالی فضای سبزه‌ میدان و در جنوب شمس‌ العماره شروع کرد و برخلاف نظر بسیاری از نویسندگان، در 1290ق، پیش از نخستین سفرشاه به اروپا و دیدار از آلبرت هال لندن، به پایان رساند (برای تفصیل، نک‍: شهیدی، 183، 220). تکیۀ دولت جدید بجز مدتی کوتاه در زمان مظفرالدین شاه -که برای پاره‌ای تعمیرات تعطیل شده بود- تا زمان خلع محمدعلی شاه در 1327ق/1909م دایر بود و هرساله در محرم مراسم عزاداری و تعزیه‌خوانی در آن برپا می‌شد. ظاهراً در 1329 یا 1330ش آن را خراب کردند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تکیۀ دولت و تکیه‌های دیگر تهران، نک‍: بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی در»، 24-27، «توصیفی از...»، 84-85، حاشیه‌های 2-3؛ شهیدی، 178-184، 220، حاشیه‌های 34-36، نیز ص 244-250، 254، حاشیه‌های 7-14؛ نیز نک‍: ه د، تکیه).

اولین سال تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت ظاهراً در محرم 1291 بوده است. پس از یک وقفۀ دوساله، اجرای تعزیه‌ها تا مرگ ناصرالدین شاه در 1313ق، هرساله ادامه داشت و سال به سال می‌کوشیدند تا بر شکوه و و جلال آن بیفزایند (شهیدی، 183). تعزیه‌گردانان تکیۀ دولت می‌کوشیدند تا فضای صحنه‌های برخی از مجالس را پرهیجان و کم و بیش نزدیک به واقعیت نشان دهند. مثلاً، شبیه جبرائیل را لباس حریر می‌پوشاندند و بال و پر به او می‌آویختند و به هنگام فرود آمدن او از آسمان، او را با طنابی از بالای چادر یا بام خانۀ مجاور پایین می‌آوردند. یا مثلاً در تعزیۀ «بلقیس و سلیمان»، آوردن حجلۀ عروس از آسمان را توسط دیوان با فرود آوردن حجله با ریسمان‌هایی چند به زمین نشان می‌دادند (باستان، شم 9، ص 14).

به‌ طور کلی تعزیه‌خوانی در دربار ناصرالدین شاه و فرزندش مظفرالدین شاه «اسیر پیرایه‌های زرین ظاهری» در فرونشاندن «کیف و لذت و تنوع‌طلبی درباریان» شده بود. از این‌ رو، تعزیه‌خوانی بنابر دیدگاهی «از مسیر طبیعی خود» -که همانا زمینۀ بومی و مردمی آن بود- خارج شد (همایونی، گفتارها...، 45). همین تغییر مسیر نیز موجب دگرگونی‌هایی در این هنر سنتی شد و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نامه‌ نویسی و اجرای تعزیه پدید آورد و تعزیه‌خوانی را از شکل قدسی‌ مآبانۀ سنتی اولیه‌اش درآورد و متحول کرد (نک‍: دنبالۀ مقاله).

پیش از راه یافتن تجمل و زرق و برق در تعزیه‌خوانی‌های درباری و دولتی، تودۀ مردم در تکیه‌های محله‌های خود که قبلاً «تعزیه‌های عامیانۀ قدیمی خود را می‌خواندند، از حیث نسخه و تجمل به بزرگان تأسی جسته و هریک به فراخور توانایی اهل محل بیش و کم تجمل و شکوه را» در تعزیه‌خوانی وارد کردند، به‌طوری که در «اواخر سلطنت ناصرالدین شاه تعزیه‌خوانی تجمل و تفریحش بیش از عزاداری شده» بود (مستوفی، همانجا).

تعزیه‌خوانان: تعزیه‌خوان‌ها مانند روضه‌خوانان واقعه‌گو، از فراز سکوی تکیه -که نقشی همانند منبر در مسجد دارد- تاریخ قدسی وقایع مذهبی و چگونگی مصائب اهل بیت پیامبر(ص) را با کمک کلمات و حرکات برای مردم روایت می‌کنند. وظیفۀ تعزیه‌خوان نقل تاریخ مذهبی و واقعۀ کربلا با زبان شعر و به شیوۀ نقالی و با حرکات سنجیدۀ نمایشی است. مردم آنچه را که از مصائب امام حسین(ع) و خاندانش در پای منبر روضه‌خوان شنیده‌اند، با چشم خود در پای سکوی تعزیه‌خوانی می‌بینند و در ذهن مجسم می‌کنند (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری...»، 32، نیز نک‍: تعزیه‌خوانی، حدیث، 66).

تعزیه‌خوانان بنابر نقشی که در مجالس گوناگون تعزیه برعهده می‌گیرند، به چند گروه تقسیم می‌شوند: عمده‌ترین تعزیه‌خوانان که نقش‌های اصلی را در تعزیه‌های واقعه دارند «مؤالف‌خوان» یا «موافق‌خوان» و «مخالف‌خوان» یا «اشقیا خوان» خوانده می‌شوند. نقش‌های دیگر به دو دسته تقسیم می‌شوند: «میانه حال‌خوان»، و تعزیه‌خوان‌هایی که در شبیه حیوانات، نقش ایفا می‌کنند. این نقش‌ها در تعزیه‌ها از اهمیت و اعتبار کمتری برخوردارند. در این مبحث به نقش‌های مختلف در هریک از این دسته نقش‌آفرینان به اختصار می‌پردازیم:

مؤالف‌خوانان، طیف گسترده‌ای از تعزیه‌خوانان را شامل می‌شوند:

1. امام‌خوان یا اولیاخوان، تعزیه‌خوانانی که در نقش و شبیه امام حسین(ع)، امامان، پیامبر(ص) و پیامبران دیگر درمی‌آیند؛
2. شهادت‌خوان، تعزیه‌خوانانی که نقش حضرت عباس، حضرت علی‌اکبر، حضرت قاسم، حرّ وجز آنان برعهده دارند؛
3. مظلوم‌خوان، تعزیه‌خوانانی که در شبیه یاران و اصحاب امام حسین(ع) و امامان دیگر ظاهر می‌شوند، مانند هانی، حبیب بن مظاهر و جز آنها.

مخالف‌خوانان، به تعزیه‌خوانانی اطلاق می‌شود که نقش اشقیا را در 3 دستۀ «شمرخوان»، «تخت خوان» و «عرب» بر عهده دارند: شمرخوانان، شبیه سرداران سپاه اشقیا، مانند شمر، مرحب خیبری، عمرو بن عبدود و جز آنها را می‌نمایانند. کاربرد اصطلاح «شمرخوان» برای شخصیت‌های مختلف اشقیا به این سبب بوده است که اولاً شمرخوان تعزیۀ شهادت امام حسین (ع) معمولاً در تعزیه‌های دیگر نیز نقش شخصیت‌های شقی و مخالف را برعهده می‌گرفت؛ ثانیاً، همۀ شبیه‌هایی که نقش شخصیت‌های شقی را برعهده داشتند، لباسی شبیه لباس شمر می‌پوشیدند؛ ثالثاً، همۀ اشقیا در بد ذاتی، قساوت و بی‌رحمی دنباله‌رو شمر بودند؛ و رابعاً همۀ آنها در آهنگ بیان اشعار و کلمات و نعره کشیدن و لاف زدن و اُشْتُلم از شمر تقلید می‌کردند.

تخت‌خوان، تعزیه‌خوانانی هستند که نقش شاهان و خلفای ستمگر و امیران بزرگ سپاه را که تخت‌نشینی و اریکه‌داری نمادی از منصب آنان بود، ایفا می‌کنند، مانند معاویه، یزید، ابن زیاد، ابن سعد و جز آنها.

عرب، تعزیه‌خوانانی هستند که شبیه سپاهیان اشقیا و افراد لشکر کفر را در مجالس تعزیه درمی‌آورند. تعزیه‌خوانان این دستۀ مخالف‌خوان گفت و شنود نمی‌کنند و شعری نمی‌خوانند، اما مسلح به جنگ‌افزار و چوب و چماق و نیزه‌اند. کم و بیش بودن شمار آنها در هر تعزیه، اهمیت و شکوه آن تعزیه را نشان می‌دهد.

مخالف‌خوانان دیگری هم در برخی از مجالس تعزیه هستند که نقش شخصیت‌هایی درجۀ دوم، مانند خولی، سنان، حرمله و جز آنها را برعهده دارند. نقش این افراد بسیار کوتاه است و مکالماتشان چندان به درازا نمی‌کشد.

زنانه‌خوان، یا زن‌خوان، مردان تعزیه‌خوانی هستند که در پوشش زنان درمی‌آیند و در دستۀ مؤالف‌خوان شبیه حضرت فاطمه، حضرت زینب، ام کلثوم و جز آنها، و در دستۀ اشقیاخوان، شبیه زن شمر و زن خولی، از همسران اشقیا که دوستدار امام و اهل بیت بودند، و شبیه جعده، همسر امام حسن (ع) و دختر یزید، یا هند جگرخوار، از زنان دشمن را درمی‌آورند.

زن‌خوانان، یا زن‌پوشان دستۀ مؤالف‌خوان را معمولاً از جوانان ریز اندام و ظریف که صدایی زیر و نازک و لطیف داشتند، انتخاب می‌کردند. زن‌پوشان چهرۀ خود را در پس روبندۀ سیاه یا سبز از چشم بینندگان پوشیده می‌داشتند.

بچه‌خوان، دسته‌ای دیگر از تعزیه‌خوانان در دو دستۀ مؤالف‌خوان و مخالف‌خوان هستند که نقش شخصیت‌های کودک پسر و دختر را در تعزیه‌ها ایفا می‌کنند. بچه‌خوانان معمولاً از میان کودکان و نوجوانانی که صدایی خوش داشتند، انتخاب می‌شدند تا اشعار بیان حال خود را با آهنگ و نوای خوش بخوانند.

بنابر قولی -که سند معتبر تاریخی در تأیید آن ارائه نشده است- در قدیم نقش زنان تعزیه را در مجالس تعزیه‌خوانی‌های بوشهر زنان ایفا می‌کردند (غفاری، مقدمه...، 4). همین خبر را عیناً نویسندگانی دیگر نیز نقل کرده‌اند. مثلاً در کتاب تعزیه در استان بوشهر (نک‍: عرفان، 17) با ارجاع به کتاب دریانوردی ایرانیان، نوشتۀ اسماعیل رائین به آن اشاره شده است، در صورتی که در این کتاب اشاره‌ای به نقش زنان در تعزیه‌خوانی بوشهر نشده است. اگر این گزارش صحت داشته باشد، درخواهیم یافت که تعزیه‌خوانی در خطۀ بوشهر صورتی متحول‌تر از تعزیه‌خوانی در خاستگاه‌های جغرافیایی تعزیه‌خوانی داشته، و دور و فارغ از تعصبات مذهبیِ مانع ایفای نقش توسط زنان در تعزیه بوده است.

تعزیه‌خوانان میانه حال، کسانی بودند که در تعزیه‌ها نقش حوریان بهشتی، فرشتگان، جنیان، فرنگی و جز آن را برعهده دارند. پسران جوان و نوجوان شبیه فرشتگان عادی، و مردان میانسال شبیه فرشتگان مقرب، مانند جبرائیل، اسرافیل و میکائیل را درمی‌آورند. این گروه تعزیه‌خوان معمولاً توریِ گَردی به رنگ آبی یا صورتی بر روی چهره می‌انداختند و هریک از آنها معمولاً از رنگ لباس و توری صورت مشخص می‌شدند. حوریان و فرشتگان معمولاً از گروه تعزیه‌خوانان صامت بودند، فقط سردستۀ آنها به هنگام ضرورت چند بیت شعر می‌خواند.

شبیه جانوران، در برخی تعزیه‌ها حیواناتی مانند اسب، شیر، شتر، استر، کبوتر و هدهد نقش‌های کوچکی دارند که در مجالس تعزیه از خود آنها استفاده می‌کنند. در تعزیه‌هایی که حیوان‌ها گفت‌وگو دارند، افرادی در پوست حیوان‌ها می‌روند، یا از لباس یا نشانی که نماد حیوان است، استفاده می‌کنند (برای توضیح مفصل دربارۀ هریک از این گروه‌های تعزیه‌خوان، نک‍: شهیدی، 325-344).

تعزیه‌خوانی زنانه: دسته‌های تعزیه‌خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه‌ها نقش مردان را زنان ایفا می‌کردند. این نوع تعزیه‌خوانی‌ها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانۀ زنان دربار قاجار برپا می‌شد (مونس‌الدوله، 106). بنابر گزارش پناهی سمنانی، در شهر سمنان نیز تعزیه‌خوانی زنانه در برخی خانه‌‌ها متداول بود و چند تن روضه‌خوان زن مانند ملا بلقیس، ملا صغرى و ملا شاه زینب از معروف‌ترین تعزیه‌خوانان زن سمنان بودند (ص 288).

محل اجرای تعزیه‌خوانی‌های زنانه در تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانۀ منیر السلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب‌ السلطنه، و یکی دیگر در خانۀ ماه تابان خانم، قمر السلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی‌ شاه و همسر سپهسالار بود (مونس‌الدوله، همانجا). ماه تابان خانم در 10 روز اول محرم هر سال تعزیه‌خوانی در خانه‌اش راه می‌انداخت (همانجا؛ بلاغی، 210). تعزیه‌گردان تعزیه‌ها خود او، یا ملانسا، روضه‌خوانی از اهالی کاشان بود (همایونی، «شبیه‌خوانی...»، 559). این شاهزاده خانم به هنگام تعزیه‌گردانی دامنی چین‌دار کوتاهِ تا روی زانو و ارخالقی ترمه یا اطلس می‌پوشید و چادرنمازی بلند بر سر و کفش چرم ساغری به پا می‌کرد و عصای آبنوس کوتاه مرصعی به دست می‌گرفت و زنان تعزیه‌خوان و دستۀ موزیک را هدایت می‌کرد (مونس‌ الدوله، 105).

زنان تعزیه‌خوان همه بی‌سواد و بیشتر روضه‌خوان بودند. آنها اشعار موافق‌خوان و مخالف‌خوان تعزیه‌ها را از خواجه‌هایی که نزد معین البکا آموزش شعر و موسیقی و آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه‌خوان را ملا، و سردستۀ آنها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دستۀ تعزیه‌خوان، ملا مریم خانم و آخوند ملا هاجر خانم (همو، 98) و ملا نبات مخالف‌خوان بودند. ملا نبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن سعد و یزید در می‌آمد (بلاغی، همانجا). شرکت‌کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از خواجگان حرمسرا بودند. در مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ قمر السلطنه، زنان رو‌بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه‌خوانی می‌دادند. تعزیه‌خوانان زن هر روز از دهۀ محرم تعزیۀ ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیۀ «حضرت علی اکبر» را اجرا می‌کردند (همو، 210-211؛ برای شرحی دربارۀ تعزیۀ زنانه، نک‍: بیضایی، نمایش، 160-161).

به نوشتۀ مونس‌ الدوله تعزیه‌خوانی‌های زنانه بیشتر جنبۀ تفریحی داشت، مانند «عروسی بلقیس و سلیمان»، «یوسف و زلیخا» و «عروسی رفتن حضرت فاطمه». این‌گونه شبیه‌ها را معمولاً پس از پایان ماه‌های عزاداری محرم و صفر و بیشتر در ماه ربیع‌ الاول می‌خواندند (ص 99، 104).

تعزیه‌خوانی‌های زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ ‌برگزاری و اجرای آن را «هر قدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، 110). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه‌خوانی‌های مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی همان‌گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان برخی نمایش‌ها و بازی‌های شادی‌آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفل‌های زنانۀ خود برده بودند و جدا از جامعۀ مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصائب امام در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور زنانه، نک‍: بلوکباشی، «نمایش‌ها...»، 46-58؛ انجوی، سراسر کتاب؛ بیضایی، همان، 217-219).

ویژگی‌های تعزیه‌خوان: شعردانی، درست‌خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم و بیش دستگاه‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی، نکته‌پردازی و بداهه‌گویی، تیزهوشی و موقع‌شناسی، از عمده‌ترین ویژگی‌های یک شبیه‌خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه‌خوانانی که دارای این ویژگی‌ها، یا شماری از آنها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت نقش شخصیت‌ها را در تعزیه بنمایانند و با ارائۀ نقشی قوی روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آنها ایجاد ایهام بکنند و در آنها شور برانگیزند (بلوکباشی، «تأملی...»، 19). تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیۀ خود را از میان کسانی که دارای این ویژگی‌ها، یا برخی از آنها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردان‌ها معمولاً نقش شخصیت‌های گروه موافق‌خوان، به‌ویژه امام‌خوان و شهادت‌خوان را به افرادی می‌سپردند که در میان مردم به دینداری و تقوا و خوشنامی و اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آنها با نقشی که ایفا می‌کنند، کم و بیش متناسب باشد (برای وصف شمایل شبیه‌ها، نک‍: مستوفی، 1/ 289-290).

یکی از زنان تعزیه‌گردان (تعزیه‌چرخان)، کاخ موزۀ گلستان

از استادان برجستۀ تعزیه‌خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزا حسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌خوان شاگردانی بنام مانند ملا عبد الکریم جناب، حاجی قربان‌ خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابا نایب تفریشی تعزیه‌خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌خوان دورۀ قاجار، نک‍: ص 58-68؛ خالقی، 1/349-352؛ شهیدی، 686-687، جم‌).

تعزیه‌خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌خوان یا آوازه‌خوان معمولی نبود. «تعزیه‌خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنج‌گاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440).

در میان خیل تعزیه‌خوانان خوش‌صدا کسانی بودند که شعر‌خوانی در مجالس تعزیه را با آوازخوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه‌خوانان خوش‌صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه‌خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه‌خوان‌ها پس از پایان ماه‌های سوگواری، شب‌ها مطرب مجالس بزم و شادی و روحوضی بودند. امام‌خوان‌ها، عباس‌خوان‌ها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایش‌های روحوضی در نقش حاجی‌ آقا و جمشید‌ خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبرخوان‌ها و قاسم‌خوان‌های این گروه تعزیه‌خوان نیز در نقش منیژه‌ خانم و دختر حاجی‌ آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه‌خوان‌های بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی‌ دلربا در نقش قاسم و بعد‌ها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی‌ها می‌کردند و در زنانه‌پوشی و رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقش‌های دوگانۀ این دسته از تعزیه‌خوان‌ها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (5/539-540).

به ‌نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) معین‌البکا، تعزیه‌گردان تکیۀ دولت در دورۀ ناصری، هر ساله در ماه رمضان کسانی را برای تعزیه‌خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ 4 ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌خوان‌ها با 10 تن معاون تعزیه‌گردان در 1325ق/1907م به 200 تن می‌رسیدند.

با بررسی یک اعلان تعزیه‌خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ 3 محرم 1298 و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه‌خوان‌هایی که معین‌البکا برای نقش‌آفرینی در این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف ایران دست‌چین شده بودند: تهران 5 تن، تفرش 3 تن، کن و قم و مازندران هر کدام دو تن، کاشان، کرمان، خراسان، یزد و شمیران هر کدام یک تن، و 5 تن نیز از شهرهایی نامشخص (برای صورت اعلان تکیۀ دولت، نک‍: شهیدی، 186- 187).

تعزیه‌گردان: هر دسته از تعزیه‌خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌خوانی، تعیین نقش و وظایف هر یک از تعزیه‌خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکت‌ها و گفتار هر تعزیه‌خوان به هنگام اجرای نقش با معین‌‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست، یا عصای خود شبیه‌خوانان را در ایفای نقش، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک‍: همو، 345-346).

تعزیه‌گردان‌های قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه‌»های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آنها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آنها به هنگام اجرای تعزیه‌ برای هدایت شبیه‌خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند. برخی از تعزیه‌گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم‌البکا» نامیده می‌شدند. وظیفۀ ناظم‌البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه‌خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه‌خوانی و تعیین جا برای نشستن گروه‌ها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود (مستوفی، 1/290؛ شهیدی، 348- 349).

در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند. از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سیدمصطفى میرعزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهدناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌خوانان به «معین‌البکای بزرگ» مشهور شد. سیدمصطفى میرعزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سیدکاظم میرغم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/229؛ بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌گردانان، نک‍: شهیدی، 707- 714).

این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک‍: شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23).

در میان این چند تن میرزا محمدتقی بیش از دیگران در گسترش تعزیه‌خوانی و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه‌خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبۀ اعیانیت» دادن به آن (مستوفی، همانجا) و خلاصه دور کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و ابتذال انگاشته‌اند. بیضایی (همانجا) دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیۀ دولت تهران تعزیه‌گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزش‌های شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیۀ بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه‌سرایی است که در میان «تعزیه‌نامه‌ها تنها نمونۀ نوع خودش است».

به نظر همایونی این گروهِ «تعزیه‌گردانان دربار ناصری از مردم بریده بودند و خود جزو عملۀ خلوت و سرگرمی دربار و دستگاه حکومت شده بودند». آنان «هر تعزیه را برای اجرا چنان می‌پرداخته و آماده می‌کرده‌اند و به اجرا در می‌آورده‌اند که پسند خاطر مهر مظاهر درباریان افتد». عمل این تعزیه‌گردانان «تعزیه را از اصل و ذات و طبیعت مردمی خود که مذهبی و ملی بوده، به پدیده‌ای صرفاً اشرافی و درباری مبدل می‌ساخته است» ( گفتارها، 64).

مجلسی از تعزیه‌خوانی، آرشیو گروه مردم‌شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی

بی تردید تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی-نمایشی تعزیه‌خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌خوانی‌ها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است) 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه -که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید- در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسوی‌ها ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک‍: مقدمه، 21-22).

آداب تعزیه‌خوانی: تعزیه‌خوانی‌ها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروانسراها و خانه‌ها می‌زدند، در صحن امام‌زاده‌ها، در فضای گورستان‌ها و در باغچه‌ یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماه‌های بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه‌‌خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه‌خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه‌خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زره‌ها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، 101).

چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سال‌های 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه‌خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری1 -ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه- که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک‍: بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 125-134).

در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌خوانی ‌برگزار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شب‌ها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب (معیرالممالک، 64). زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آنها تا زمان تعزیه‌خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند (همو، 65). تعزیه‌هایی که در تکیۀ دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت شهیدان کربلا، و تعزیه‌های شب به «گوشه‌ها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصائب خاندان پیامبر(ص)، داستان‌های اساطیری و حماسی و جز آنها اختصاص داشت. برنامۀ تعزیه‌خوانی‌ها در 10 روز کم‌و‌بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت امام حسین(ع) از مدینه در روز اول محرم تا شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از کربلا به شام بود. ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سال‌ها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک‍: شهیدی، 185-186؛ باستان، شم 10، ص 16- 17؛ در سمنان، نک‍: پناهی سمنانی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شب‌های ماه رمضان درمی‌آوردند، نک‍: عناصری، 60- 61).

در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیت‌های داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن، قبر پیامبر(ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر(ص)» می‌نمود (باستان، همانجا).

لباس و چکمۀ قرمز و آستین‌های بالازده و خون‌آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ جامۀ بلند سبز رنگ، معرف امامان بود؛ پوشیدن پیراهن سفید رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید، و شبیه حضرت ایوب و حضرت سلیمان و کسانی که نقش ملایک مقرب را در زندگی پیامبران ایفا می‌کردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم 6، ص 18).

تقسیم‌بندی تعزیه‌ها: مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:

1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصائب خاندان پیامبر(ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها ست. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک‍: همو، 1/232-234).

بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌- اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک‍: شهیدی، 259-262).

2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).

تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه(ع)» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر(ص)»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن یوسف»، «شست بستن دیو»، «درّة الصدف»، «امیرتیمور»، «نامه آوردن قاصد از فاطمۀ صغرا» و «شیر پرده» در آغاز در زمرۀ تعزیه‌های فرعی یا گوشه بودند (بلوکباشی، «فراز»، 12، نیز، تعزیه‌خوانی، حدیث، 161). از این گوشه‌ها معمولاً «درویش کابلی» را ضمن تعزیۀ «شهادت امام»، «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس» را در پیش از مجلس تعزیۀ «شهادت قاسم» و «طفلان زینب» را در ضمن «شهادت حضرت علی‌اکبر» می‌خواندند (شهیدی، 263-264).

عبدالله مستوفی (1/288) در توضیح تعزیه‌خوانی‌های اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه‌خوانان در مقدمۀ هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون عزاداری به نمایش درمی‌آوردند (1/288). بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای غم‌افزای مجالس سوگواری و دلشاد کردن مردم عزادار می‌داند ( نمایش، 162). این تعزیه‌های مضحک بیشتر در هجو و استهزای اشقیا و تجلیل و تحبیب اولیا بودند (ملک‌پور، 1/255، 257). به گزارشی از تعزیه‌خوانی در مازندران، لودگی و مضحکه را که در بازی‌های بومی و عامیانه در آن خطه رایج بود، تعزیه‌گردانان غیربومی و بازیگران بومی مازندرانی به پاره‌ای از مجالس و تعزیه وارد کردند تا بدین‌وسیله بارگاه یزید و اشقیا را به باد استهزا بگیرند و تحقیر کنند (نصری اشرفی، 107). فرخ غفاری گوشه‌ها در مجالس تعزیه‌خوانی را تعزیه‌هایی با «محتوای سبک‌تر» و حتى یک نوع «کمیک‌بازی» می‌داند که در آغاز تعزیه‌ها به شکل «پیش‌پرده» اجرا می‌کردند (ص 3).

فضای تعصبات دینی-مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن‌ اعتمادالسلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصائب (واقعه‌ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را -که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه‌گردان و تعزیه‌نویس بود- نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)» در تکیۀ دولت در محرم 1299/ دسامبر 1881 را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه‌خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم‌خانه طوری از بالاخانه‌ها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانۀ مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود» (نک‍: ص 145).

به هر روی، این دسته شبیه‌ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نویسی و تعزیه‌خوانی پدید آورد و تعزیه را از شکل آغازین و قدسی‌مآبانۀ سنتی‌اش درآورد و متحول کرد. بکتاش در «پدیدارشناسی تعزیه» به درستی شبیه‌های خنده‌دار و نشاط‌انگیزی مانند «عروسی رفتن فاطمۀ زهرا (ع)» و «شهادت یحیی بن زکریا» را زادۀ عوامل مذهبی و فرزند بلافصل آن، اما جدا از آن و با زمینۀ غیرمذهبی می‌داند و یکی را «تفسیر حزن‌انگیز زندگی» و دیگری را «تفسیر طنزآمیز آن» معرفی می‌کند و می‌نویسد: «شبیه مضحک دروازه‌ای به سوی یک نمایش ایرانی آزاد از دین می‌گشود و با اصول نمایشی تعزیه از لحاظ معرفی و شناسایی اشخاص، زمان و مکان و تغییرات آن و کیفیت فاصله‌ها و رابطه‌های اجزا و پیوستگی و گسستگی تماشاچیان با نمایش، می‌رفت که تماشای جدیدی برپایۀ سادگی و پیراستگی عوامل انسانی صحنه با غنا و آراستگی تخیل‌ تماشاچیان خود به وجود آورد». به این طریق بود که «ظرفیت نمایشی تعزیه» در یک دوره از تاریخ تعزیه هم‌زمان با تعزیه‌خوانی‌ها در تکیۀ دولت و با ساختن و نمایش مجالس فرعی شاد، کمال و تمامیت یافت و «عامل کمدی و یا روایی در جهت‌گیری کلی شبیه و یا در بافت اساسی آن وارد شد (همو، 5، 6، 12).

پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ تعزیه‌گردانان» می‌نامد، و تعزیه‌نامۀ «تعزیۀ ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانۀ «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیرمذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل‌ ملی دانسته است. تعزیۀ «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ قاجار و «تعزیۀ ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌های چرولی1 (گردآورده میان سال‌های 1329- 1331ش) آمده است («معرفی...»، 8، 14، 17). عباس بنی‌صدر در رسالۀ دکتری خود تعزیۀ «مالیات گرفتن...» را نوشتۀ معین البکای کاشانی (میرعزا) در هجو معین‌البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه‌خوانی دانسته است (نک‍: غفاری، «دربارۀ...»، 140، 142).

اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی-افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا غم‌انگیز و حزن‌آور که مقبول طبع‌ مردم بود، جایگاه و ارزش ویژه‌ای در سنت تعزیه‌خوانی یافت. تعزیه‌سازان با توجه به استقبال مردم از این گوشه‌ها و پیش‌واقعه‌ها، متن آنها را گسترش دادند و شاخ و برگ‌هایی به داستان‌های آنها افزودند و بسیاری از آنها را به صورت تعزیه‌ای مستقل درآوردند.

یکی از تعزیه‌خوانی‌های بزرگ روز عاشورا با صدها تن سپاهی و سیاهی لشکر در فضای

باز، خوزستان، آرشیو گروه مردم‌شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی

پیوند تعزیه‌ با مذهب: تعزیه‌خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بربنیاد عقاید مذهبی عامه و روایت‌های مقتل‌ها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت. از این‌رو، تعزیه‌خوانی دستاورد جهان‌بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی و اندیشه‌ای رمزگرا و حماسه‌ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، 33).

در آغاز برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18).

پس از تداوم تعزیه‌خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک‍: رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).

تعزیه‌خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌سنگ و همپایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین(ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از این‌رو باور داشتند که ‌برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌خوانی نیز، هم تعزیه‌خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).

دست اندرکاران تعزیه‌خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌خوانی و گریستن در سوگ امام حسین(ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).

پیوند با موسیقی: تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه‌خوانان، به ویژه تعزیه‌خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/348).

از اینکه تعزیه‌خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌خوانی‌ها، آوازبچه‌خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک‍: همو، 435-494).

در دورۀ ناصری موسیقی‌دانانی که با علم و آوانگاری در موسیقی، یا نت‌نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سال‌های اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آواز‌های مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌(ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد و دوتن» را آوانویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقی‌دان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام‌ها، گوشه‌‌ها و لحن‌های آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر درگذشته موسیقی‌دانان نت‌شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌خوانان در نقش‌های گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی‌پژو‌هان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه‌ها و مقام‌ها به حدس و گمان و تناقض‌گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).

به هر روی موسیقی‌ ما، به نظر روح‌الله خالقی (همانجا) از راه آواز در تعزیه‌خوانی حفظ شد و استمرار یافت و «خوانندگانی از مکتب تعزیه درآمدند که در فن آوازخوانی به مقام هنرمندی رسیدند». همین خوانندگان نیز موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند.

فراز و فرود تعزیه‌خوانی: تعزیه‌خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه‌خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم -که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌خوانی بودند- تعزیه‌‌خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه‌‌خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌و‌بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی-فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌خوانی را شکوه بخشیدند، چرا که به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌خوانی‌ها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک1، 683).

در دورۀ قاجار به سبب رونق مجالس تعزیه‌خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه‌خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست‌کم یک تکیه برای عزاداری و تعزیه‌خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه‌خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسۀ آن با دوره‌های پیشین، به ویژه دورۀ قاجار، درمی‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروه‌های مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه‌خوانی نقش پویا و مؤثر گذشتۀ خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده و ناکارآمد شده است (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 75-76).

دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌کم روبه رکود نهاد. ملک‌الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌باختگی نمایش منظوم تعزیه‌خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه‌تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).

چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌خوانی گفت (همایونی، گفتار‌ها، 52). تضییقات حکومتی در ‌برگزاری مجالس تعزیه‌خوانی و منع تعزیه‌خوانی‌های ثابت و سیار در شهر‌ها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).

به‌طور‌کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌علاقگی حکومت‌ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌خوانی؛ 3. مخالفت برخی از روشن‌فکران و متجددان با تعزیه‌خوانی؛ 4. آشنایی نخستین گروه‌های تحصیل‌کردۀ روشن‌فکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ 5. پس‌رفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ 6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌خوانی، حدیث، 78- 79).

در این روزگار تعزیه‌خوانی در میان دو گروه سنت‌گرای و روشن‌فکر جامعه -که با دو دید متفاوت به تعزیه‌خوانی می‌نگرند- اعتبار و گیرایی دارد. دل سپردگی گروه سنت‌گرا به تعزیه‌خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن و باور آنان و وابستگی شدیدشان به سنت‌های دینی‌-مذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادت آنان‌ به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه‌خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی-مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه‌خوانی در میان گروه روشن‌فکر و تحصیل‌کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه‌خوانی به مثابۀ یک هنر نمایشی سنتی، یا یک درام مذهبی‌-قومی با مجموعه‌ای از ارزش‌های فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه‌خوانی برای این گروه از جامعه ارزش واعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد.

در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه روشن‌فکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌کاری‌های آن، تعزیه‌خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی‌ رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در 1344ش شبیه‌نامۀ «عبدالله عفیف» و در 1346ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه‌خوانی، سازگاری»، 38- 39، نیز تعزیه‌خوانی، حدیث، 81؛ صیاد، مقدمه...).

منابع

• ابن اثیر، الکامل.
• ابن جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، به کوشش محمد عبدالقادر عطا و مصطفى عبدالقادر عطا، بیروت، 1412ق.
• ابوالنقه، سعید عطیه، «میراث نمایش مصر و عرب»، نمایش در شرق، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، 1367ش.
• اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش.
• انجوی‌شیرازی، ابوالقاسم، بازی‌های نمایشی: شامل بیست بازی نمایشی...، تهران، 1352ش.
• باستان، نصرت‌الله، «شبیه‌خوانی و تعزیه‌خوانی»، خوشه، تهران، 1346ش، شم 8-10.
• بکتاش، مایل، «پدیدارشناسی تعزیه»، تئاتر ایرانی، تهران، 1350ش.
• بلاغی، عبدالحجت، تاریخ تهران، قم، 1350ش.
• بلوکباشی، علی، «تأملی بر کارکرد‌های روان-اجتماعی تعزیه‌خوانی»، هنر و مردم، 1382ش، س 1، شم 1.
• همو، تعزیه‌خوانی، حدیث قدسی مصائب در نمایش آیینی، تهران، 1383ش.
• همو، «تعزیه‌خوانی، سازگاری و ناسازگاری با ساختار فرهنگی جامعه»، نامۀ علوم اجتماعی، 1377ش، شم 11.
• همو، «تعزیه‌خوانی در دورۀ فتحعلی‌شاه»، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، به کوشش لاله تقیان، تهران، 1374ش.
• همو، «توصیفی از عروسی قاسم»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1370ش، شم 16.
• همو، «شمایل و شمایل‌نگاری در حوزۀ هنر‌های عامۀ ایران»، همان، 1380ش.
• همو، «فراز و فرود نمایش قدسیانۀ تعزیه»، کتاب هنر ماه، تهران، 1381ش، شم 43-44.
• همو، نخل‌گردانی، تهران، 1380ش؛ همو، «نمایش‌های شادی‌آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، 1344ش، شم 7.
• بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، تهران، 1337ش.
• بیضایی، بهرام، «بازیابی یک تعزیه»، بررسی کتاب، 1346ش.
• همو، نمایش در ایران، تهران، 1344ش.
• پناهی سمنانی، محمداحمد، آداب و رسوم مردم سمنان، تهران، 1374ش.
• تاورنیه، ژان باتیست، سفرنامه، ترجمۀ ابوتراب نوری، اصفهان، 1363ش.
• جهانبگلو، امیرحسین، «تئاترهای مذهبی اروپا در قرون وسطى و مقایسۀ آن با شبیه‌خوانی»، نمایش، تهران، 1336ش، شم 5، 6.
• خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1368ش.
• خوجکو، الکساندر، «تئاتر ایرانی»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1369ش، شم 9-10.
• دروویل، گاسپار، سفرنامه، ترجمۀ جواد محیی، تهران، 1337ش.
• رشاد زنجانی، محمدباقر، وسیله، تهران، کتابخانۀ افتخاریان.
• رضوانی، مجید، «پیدایش نمایش و رقص در ایران»، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، 1357ش.
• شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران، 1368ش.
• شهیدی، عنایت‌الله، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، تهران، 1380ش.
• شیروانی، حسین، «تئاتر ایرانی»، نمایش، تهران، 1337ش، شم 10.
• صیاد، پرویز، مقدمه بر متن تعزیۀ حرّ منسوب به مصطفى کاشانی، تهران، 1350ش.
• عرفان، حیدر، تعزیه در استان بوشهر، شیراز، 1379ش.
• عناصری، جابر، «معرفی مجلس شبیه‌خوانی: تولد حضرت زینب»، سروش، تهران، 1370ش، س 13، شم 578.
• غفاری، فرخ، «دربارۀ تشبیه مالیات گرفتن معین‌البکا»، فصلنامۀ تئاتر، 1357ش، شم 16.
• همو، مقدمه بر تئاتر ایرانی، شیراز، 1350ش.
• «فتاوای علمای سلف دربارۀ عزاداری و شبیه‌خوانی»، فصلنامۀ هنر، 1362ش، شم‌ 4.
• فلاندن، اوژن، سفرنامه، ترجمۀ حسین نورصادقی، تهران، 1324ش.
• فقیهی، علی‌اصغر، آل بویه و اوضاع زمان ایشان، تهران، 1357ش.
• کالمار، ژان، «بانیان تعزیه‌خوانی»، ترجمۀ جلال ستاری، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، تهران، 1374ش.
• گوبینو، ژوزف، «تئاتر در ایران»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1369ش، شم ‌11-12.
• مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1363ش.
• مشحون، حسن، موسیقی مذهبی ایران، شیراز، 1350ش.
• معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران، 1361ش.
• ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، 1363ش.
• ممنون، پرویز، «پیدایش و تکامل تعزیه»، همشهری، تهران، 28 خرداد، 1380ش.
• همو، «معرفی و بررسی نمایشنامۀ یگانۀ مالیات گرفتن جناب معین‌البکا»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1357ش، شم 4.
• همو، «نخستین تعزیه‌‌ها در ایران»، رودکی، تهران، 1351ش، س 2، شم 14.
• مونس‌الدوله، خاطرات، تهران، 1380ش.
• نصری اشرفی، جهانگیر، «خدمت متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در قلمرو مازندران، به کوشش حسین صمدی، قائم‌شهر، 1374ش، شم 3.
• نیبور، کارستن، سفرنامه، ترجمۀ پرویز رجبی،تهران، 1354ش.
• همایونی، صادق، «شبیه‌خوانی و عزاداری‌های زنانه»، نخستین همایش ملی ایران‌شناسی، تهران، 1383ش، ج 2.
• همو، گفتارها و گفت‌ و گوهایی دربارۀ تعزیه، شیراز، 1380ش.

Aubin, E., La Perse, Paris, 1908; Benjamin, S.G.W., Persia and the Persians, London, 1887; Cejpek, J., »Iranian Folk-Literature«, History of Iranian Literture, ed. K. Janrypka, Holand, 1968; Chelkowski, P., »Bibliographical Spectrum«, Ta’ziyeh Ritual and Drama in Iran, Tehran, 1979; id, »Taªziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran«, ibid; Francklin, W., Observations Made on a Tour from Bengal to Persia, London, 1976; Chodzko, A.B., Thèatre persan, Tehran, 1976; Godard, Y., »L’Imāmzādè Zaid d’Iԩfahān«, Āthār-é Īrān, Paris, 1937, vol. II(2); Morier, J., A Journey Through Persia, Armenia, and Asia Minor to Constantinople…, London, 1812; Peterson, S., »The Taºziyeh and Related Arts«, Taºzyeh Ritul and Drama in Iran, Tehran, 1974; Yarshater, E., »Ta’ziyeh and … in Iran«, ibid.