تعزیه خوانی

تعزیه‌ خوانی، یا شبیه‌ خوانی، شکلی سنتی از مجموعۀ نمایش‌های آیینی-مذهبی برگرفته از رویدادهای تاریخی و حماسی حزن‌ انگیز واقعۀ تاریخی کربلا و شهادت امام سوم شیعیان، حسین بن علی (ع) و بستگان و یاران او و مصائب خاندان پیامبر (ص) و برخی موضوع‌های الحاقی انتقادی، هجوآمیز، شاد و گزنده.

خاستگاه و پیش‌زمینه

عاشورا و واقعۀ کربلا خاستگاه زیبایی‌ها و الهامات برای ایرانیان شیعه در آفرینش هنرهای تجسمی و نمایشی بوده است. تأثیر فرهنگ عاشورا را می‌توان در همۀ زوایای رفتارهای زندگیِ ادبی، هنری، اجتماعی و سیاسی مردم ایران و همۀ حوزه‌های تفکرات علمی-هنری، علمی-فرهنگی و دانشی-فناوری این جامعه مشاهده کرد. مجموعه‌ای مراسم آیینی بر محور واقعۀ عاشورا پدید آمده که تاریخ فرهنگ مذهبی شیعیان ایران و جهان را با ارزش‌هایی معنوی انسجام بخشیده است.

روح تراژدی در ادبیات مذهبی ایران بر بنیاد فرهنگ عاشورا و وقایع تاریخی کربلا در 61ق/680م، و نبرد دلیرانه و شهادت مظلومانۀ امام حسین(ع) نهاده شده، و به صورت تعزیه‌ خوانی یا شبیه‌ خوانی، شکلی ویژه از نمایش یا درام مذهبی، تجلی کرده است (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث...، 17).

در ساخت و ترکیب اجرایی نمایش آیینی تعزیه‌ خوانی و صورت بیانی و داستان‌گزاری وقایع تعزیه، عامل‌های فرهنگی دیگری تأثیر داشته‌اند. سنت نمایش واقعۀ «مصائب میترا» در میان ایرانیان مهرپرست، سرگذشت غم‌افزای زریر در حماسۀ «یادگار زریران» و برگزاری آیین «سیاوشان» یا مراسم سوگواری سال‌مرگ سیاوش در جامعۀ بخارا (برای تفصیل موضوع، نک: رضوانی، 167؛ یارشاطر، 89؛ نیز نک: بلوکباشی، «فراز...»، 5، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 42) و مراسم عزاداری هرسالۀ مردم در سالگرد واقعۀ کشته شدن رهبر مذهبی مغان، اسمردیس (بردیای دروغین) به دست داریوش هخامنشی (بنجامین، 376) به احتمال فراوان از رفتارها و آیین‌های قدسیانه‌ای بوده‌اند که در شکل دادن و اجرای نمایش آیینی تعزیه‌ خوانی و نشان دادن مصائب قدیسان شیعه نقش مهم داشته‌اند.

همان‌گونه که یونانیان از نمایش آیینی نیایش و بزرگداشت دیونیوس یاباکوس، خدای تاکستان‌ها و باروری و شور و جذبۀ عارفانه، در ساختن نمایش‌های کلاسیک تراژدی و کمدی خود بهره بردند، ایرانیان شیعه نیز در پدید آوردن شبیه‌ خوانی و نمایش واقعه‌های مذهبی و حدیث مصائب رهبران دینی به سنت نمایش‌های آیینی نیاکان خود چشم داشته، و از شیوۀ اجرای مناسک و آیین‌های کهن و پاره‌ای از عناصر اسطوره‌ای و حماسی سازندۀ نمایش‌های آیینی استفاده کرده‌اند (بلوکباشی، «فراز»، همانجا). به نوشتۀ سعید ابوالنقه، نویسندۀ مصری، ایرانیان با پیش‌زمینۀ هنر تئاتر که در جامعه‌شان داشتند، توانستند از شهادت امام حسین(ع) و اصحابش درام‌های مذهبی بیافرینند، در صورتی که عرب‌ها هیچ‌گاه به این اندیشه نیفتادند که از این وقایع -که در جامعۀ آنها روی داده- بهره بگیرند، زیرا در میانشان هنر نمایش، سنت نبوده است (ص 68-69). با دیدن تعزیه، به نظر بنجامین (ص 389)، می‌توان منظره‌ای از نمایشنامه‌های درام و تراژدی را که یونانیان در چند هزار سال پیش در آمفی‌تئاترهای خود نمایش می‌دادند، در ذهن مجسم کرد، چون وصفی که آنها از تئاترهای کهن یونان کرده‌اند، کاملاً شبیه تکیۀ دولت در تهران است.

تعزیه‌ خوانی، رفتاری آیینی-مذهبی: رفتارهای آیینی مردم پدیدۀ فرهنگی کهن‌سالی است که عموماً با اسطوره‌ها و شعائر مقدس دینی پیوند دارند. این‌گونه رفتارها هرچه بیشتر به گذشته بازمی‌گردند، جوهر دینی-تقدسی و بن‌مایۀ اسطوره‌ای-شعیره‌ای آنها نیرومندتر و پررنگ‌تر می‌شوند. نمایش‌های سنتی مبتنی بر واقعه‌های تاریخی-حماسی از نوع رفتارهایی است که در بیرون از ذهن و پندار مردم و در حیات اجتماعی-تاریخی جامعه رخ داده‌اند و مردم جامعه در آن رویدادها یا شرکت داشته‌اند، یا شاهد آنها بوده‌اند. به‌تدریج در طول حیات نسل‌ها، طبع ازلی‌گرای عامۀ مردم، این رویدادهای تاریخی را با مجموعه‌ای از افسانه‌ها، قصه‌ها و باورها آمیخته، و به صورت سنتی آیینی-نمایشی درآورده است.

در میان سنت‌های ایرانی، تعزیه‌ خوانی از این‌گونه رفتارهای آیینی-نمایشی است که با ساخت و پرداختی تاریخی-دینی ریشه در مناسک آیین کهن دوانده، و مایه از اسطوره‌ها و داستان‌های ایرانی گرفته است. داستان واقعه‌های تاریخی-مذهبی هریک از مجالس تعزیه به صورتی خاص با اسطوره‌ها و قصه‌ها درمی‌آمیزد. اگر کسی از چگونگی واقعه‌های تاریخی مذهب تشیع آگاهی نداشته باشد، تمایز میان تاریخ و افسانه یا اسطوره در تعزیه‌ خوانی‌ها برای او دشوار خواهد بود. از این‌رو ست که وقایع، داستان‌ها و رخدادهای تاریخی تعزیه‌ها برای عامۀ مردم گیرایی ویژه و اثری دل‌انگیز دارد (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 47-48).

برخی تعزیه‌ خوانی را دنبالۀ سنت شاهنامه‌ خوانی در جامعۀ ایران و متأثر از آن دانسته، و گفته‌اند که نظم دراماتیک شاهنامه در دوره‌های بعد، جایش را به درام مذهبی داد و شبیه‌ خوانی جای آن را گرفت (شیروانی، 63). گرچه تعزیه‌ خوانی برخی وقایع اسلامی و تاریخ برهه‌ای از حیات اجتماعی عرب را باز می‌نماید، اما نکات بسیاری از زمینه‌های ملی ایرانیان در آن گنجانده شده است. مثلاً لباس تعزیه‌ خوانان مانند خود، زره و چکمه که پوشاک رزمی سپاهیان دورۀ صفوی را می‌نمایانند، حال آنکه اعراب قبای بلند می‌پوشیدند و پاپوشی به جز چکمه به پا می‌کردند و به جای کمربند شال می‌بستند. تعزیه‌ خوانان را هم معمولاً از میان کسانی برمی‌گزیدند که چهره‌هایی روشن و تابناک و ابروانی پیوسته داشته باشند و نه همچون عرب‌ها چهره‌ای سوخته و قهوه‌ای (همان، 64).

شکل‌گیری و سیر تحول

دربارۀ شکل‌گیری و پیشینۀ تعزیه‌ خوانی نظرهای متفاوت و متناقضی داده شده است. نصرت‌الله باستان پیشینه و شکل‌گیری تعزیه‌ خوانی را به زمان دیلمیان می‌رساند و می‌گوید: پس از دیلمیان تعزیه‌ خوانی از رونق افتاد و در زمان صفویان دوباره برقرار شد. همچنین مدعی است که نسخه‌هایی از تعزیه که در زمان عضدالدولۀ دیلمی نوشته شده بود، در کتابخانۀ مادرید نگهداری می‌شود (شم 8، ص 13-14). نصری اشرفی اولین اَشکال تعزیه و شبیه‌ خوانی در نواحی شمال ایران را به زمان دیلمیان باز می‌گرداند و بر آن است که این شکل نمایشی از طریق موزیکانچیان سپاه دیلمی، سربازان، بازرگانان و زایران عتبات عالیات به این دیار آمد و گسترش یافت (ص 106). هیچ‌یک از منابع تاریخی معتبر به چنین نمایش‌هایی از واقعۀ کربلا در دورۀ آل بویه یا دیلمیان (حک 320-448ق) اشاره نمی‌کنند. ابن جوزی (د 597ق) و ابن اثیر (د 630ق) نخستین تاریخ‌نگارانی هستند که گزارش‌هایی از تجمعات مذهبی شیعیان و دسته‌گردانی و عزاداری مردم برای امام حسین(ع) در بغداد و بستن بازارها و تعطیل خرید و فروش و نوحه‌ خوانی و بر سر و سینه زدن زنان در روز عاشورای سال 352ق/962م می‌دهند (ابن جوزی، 14/150؛ ابن اثیر، 8/632). تنها ابن اثیر در شرح وقایع سال 363ق/974م اشاره‌ای کوتاه به نوعی شبیه‌سازی میان اهل تسنن محلۀ سوق‌الطعام بغداد می‌کند و می‌نویسد که سنیان زنی را شبیه عایشه بر شتر سوار کرده بودند و دو تن دیگر را شبیه طلحه و زبیر ساخته، و جنگی تمثیلی راه انداخته بودند که گویی با یاران علی می‌جنگند (همانجا). به گمان علی‌اصغر فقیهی، احیاناً شیعیان کرخ بغداد نیز شبیه واقعۀ کربلا را می‌ساخته، و نشان می‌داده‌اند که سنیان در مقابله با آنان چنین شبیه‌سازی‌هایی را می‌کرده‌اند (ص 468). به‌هر روی، اسناد و مدارک صریح و معتبری در برپایی تعزیه‌ خوانی به صورت نمایش واقعۀ کربلا در آن دوره به دست ما نرسیده است که استواری این نظریات را اثبات کند.

آنچه به تحقیق روشن است، این است که تعزیه‌ خوانی از درون مراسم دسته‌گردانی‌های مذهبی محرم و نوحه‌سرایی‌هایی که پیشینه‌اش به دورۀ آل بویه می‌رسد، پدید آمده، و پاره‌ای از اندام مناسک عزاداری عامۀ مردم شیعه شده است. در آغاز و پیش از آنکه تعزیه‌ خوانی صورت نمایش مذهبی مستقل به خود بگیرد و در میدان‌ها و روی سکوی تکیه‌ها عرضه شود، نشان دادن واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع) به صورت شبیه‌گردانی در دسته‌های عزادار آشکار شد. بنابر رسم سنتی، کسانی را شبیه امامان و شهیدان درمی‌آوردند و سوار بر اسب و ارابه و چهارچرخه می‌کردند و در گذرها و محله‌های شهر می‌گرداندند. شبیه‌ها گاهی زبان حال شهیدان را بیان می‌کردند و صحنه‌هایی از وقایع کربلا و مصائب شهیدان را با حرکات و رفتارهای نمادین خود می‌نمایاندند (بلوکباشی، نخل‌گردانی، 103). تاورنیه به شبیه‌سازی شخصیت‌های وقایع کربلا و نمایش برخی صحنه‌ها در دسته‌های عزاداری در حضور شاه صفی (حک 1038-1052ق) در میدان نقش جهان اصفهان اشاره دارد و اسب‌های زین و یراق‌ شدۀ شهیدان و شبیه نعش کودکان در تابوت‌هایی بر روی عماری را وصف کرده است (ص 412-414).

سالامون انگلیسی و وانگوک هلندی در 1152ق/1739م در دورۀ شاه سلطان حسین، یا دورۀ سلطنت بسیار کوتاه طهماسب دوم، به نمایش واقعۀ کربلا بر روی ارابه‌هایی در حال حرکت اشاره دارند. گزارش این دو سیاح در کتابی به زبان آلمانی با عنوان «تاریخ و جغرافیای امروز ایران و یا کشور شاهنشاهی ایران در عهد معاصر1»، کهن‌ترین سند شرح واقعۀ کربلا را به صورت نمایش بر روی ارابه تأیید می‌کند. به نوشتۀ این کتاب، زندگی امام حسین(ع)، اعمال، جنگ‌ها و شهادتش روی ارابه‌هایی که به شکل صحنۀ تئاتر آرایش شده بودند، قسمت به قسمت در مراسم عزاداری پرشکوه و پرتماشاگر عاشورا به نمایش درمی‌آمد. مثلاً روی ارابه‌ای که شهادت امام حسین(ع) را نشان می‌دادند، قسمت فوقانی ارابه را پوشانده، و روی آن شن ریخته بودند که میدان جنگ در دشتی بی‌آب و علف را نشان دهند. در زیر پوشش مردانی پنهان شده بودند و سر و دست و بازوان خود را -که مظهری از سرها و دست‌های‌ بریده و خونین‌ شهیدان بود- از سوراخ‌های پوشش بیرون آورده بودند (ممنون، «نخستین...»، 23، «پیدایش...»، 11).

رفته‌رفته این‌گونه شبیه‌سازی‌ها و شبیه‌گردانی‌ها که صورت اولیۀ شکل‌گیری شبیه‌ خوانی امروزی بوده است، تحول یافت و به صورت نمایشی آیینی-مذهبیِ تعزیه‌ خوانی درآمد. پس از آن، وقایع کربلا و رویدادهای مربوط به آن وقایع را در جاهایی ثابت و معین مانند میدان، حسینیه، صحن مسجد و امام‌زاده، فضای گورستان و تکیه‌های شهر و روستا به نمایش درمی‌آوردند (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 44).

به این‌گونه، شبیه‌ خوانی از اواخر دورۀ صفوی شکل نمایشی کنونی خود را گرفت و در دوره‌های بعد توسعه و تکامل یافت. بیضایی پس از ترسیم خط تحول عزاداری از دورۀ آل بویه تا شکل نمایشی کنونی بر مبنای گزارش سفرنامه‌نویسان، سرانجام می‌نویسد: تعزیه در آخرین نیم قرن دورۀ صفویه، تحول نهایی خود را پیمود و به آن شکلی درآمد که امروز رایج است (نمایش...، 120). بنابر نظر ملک‌پور نطفۀ نمایشی تعزیه در دورۀ صفوی در آیین‌های عزاداری بسته شد، زیرا اشعاری روایی که دربارۀ واقعۀ کربلا در دست بود، زمینۀ دراماتیک را از لحاظ ادبی برای نمایش تعزیه در سدۀ 10ق فراهم ساخت و جریان گرایش به سوی نقش‌سازی در روضه‌ خوانی به کمک آن شتافت و یک نمونۀ کامل نمایش دینی-آیینی را پدید آورد (1 /213). بنابر نظر ممنون (همانجا) نیز تعزیه‌ خوانی محققاً در دورۀ صفوی پدید آمده است.

کارستن نیبور، خاورشناس دانمارکی که شاهد شبیه‌ خوانی شیعیان ایران در زمان کریم‌خان زند (حک 1163-1193ق/1750-1779م) در روز عاشورا در میدان بزرگ جزیرۀ خارک بوده، وصفی از آن را در سفرنامه‌اش آورده است (برای تفصیل، نک: ص 189-191). ساموئل هملین که در سال‌های 1184-1186ق/ 1770-1772م در ایران به سر می‌برد، از اجرای نوعی نمایش مذهبی و پرده‌هایی زنده از واقعۀ کربلا (تعزیه‌ خوانی) در ایام عزاداری محرم در تکیۀ رشت و تکیه‌های آبادی‌های دیگر یاد می‌کند (نک: چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی...»، 258). ویلیام فرانکلین از نمایش وقایع کربلا در 10 روز اول محرم 1201ق/1787م در شیراز گزارش می‌دهد و می‌نویسد که هر روز گروهی، بخشی از وقایع کربلا را با زبان شعر و آوازی محزون نمایش می‌دادند. او به بخش‌هایی از چند تعزیه مانند بارگاه یزید که بر تخت نشسته است و در کنارش سفیر اروپایی با چند محافظ ایستاده‌اند، اشاره می‌کند و از تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم» صریحاً یاد می‌کند و وصفی کوتاه از آن می‌آورد (نک: ص 248-249).

سندی چند از نوشته‌های ایرانیان در دست است که با اشارات ضمنی از سنت تعزیه‌ خوانی ثابت در سال‌های اواخر دورۀ صفوی حکایت دارد. نخست، نقل خواب آقا محمدباقر بهبهانی (1116-1205ق)، یکی از عالمان و فقیهان بزرگ شیعه، در کتاب التحفة الحسینیه از فاضل بسطامی. بنابر آن، بهبهانی مردی تنبورنواز و مزمارزن را که عمری در مجالس لهو و لعب گذرانیده بود، در خواب با «هیئت نیکو و لباس‌های فاخر» می‌بیند. از احوال او می‌پرسد. او این احوال خوش را به سبب مزمارزدن در تعزیه‌داری شب عاشورا که تشبیهات امام حسین(ع) را در میدان شهید بهبهان مجسم می‌کردند، بیان می‌دارد (برای نقل قول نک: شهیدی، 81). این رؤیا نشان می‌دهد که مقارن با زمانی که سالامون و وانگوک به شبیه درآوردن روی ارابۀ در حرکت اشاره می‌کنند، تعزیه‌ خوانی به صورت ثابت میدانی نیز در برخی شهرهای ایران رواج داشته است.

سند دیگر اشارۀ ملا آقای دربندی از عالمان دورۀ ناصرالدین شاه در کتاب اکسیر العبادات فی اسرار الشهادات به برپا کردن مجلس شبیه‌ خوانی مجللی در حضور آصف‌الدوله (د 1204ق)، فرمانروای لکهنو، توسط یکی از ایرانیان آگاه و ماهر به فن و هنر شبیه‌سازی است (همو، 82). این گزارش ضمن اشاره به راه یافتن سنت تعزیه‌ خوانی به بیرون از مرزهای ایران زمین در سال‌های نیمۀ دوم سدۀ 12ق، این حقیقت را نیز آشکار می‌کند که مدت‌ها باید بگذرد تا شخصی در کار و فن تعزیه‌گردانی و ترتیب مجلس تعزیه مهارت یابد و پرورده شود.

سرانجام متن استفتای مردم از آقا محمدعلی کرمانشاهی (1114-1216ق) در کتاب مقامع الفضل (تألیف: 1192ق) است که حدود 10 سال پیش از گزارش فرانکلین از تعزیه‌ خوانی در شیراز، نوشته شده است. این استفتا دربارۀ مشروعیت شبیه‌ خوانی در برخی شهرهای ایران و مجاز دانستن آن از نظر شرع با رعایت برخی شرایط است (همو، 83-84).

رواج این سنت بدیع نمایشی در دورۀ صفوی را برخی دیوارنگاره‌ها نیز تأیید می‌کنند. بر روی دیوار رواق‌ها و ایوان‌های برخی از امام‌زادگان و مزارات شخصیت‌های دینی-مذهبی پراکنده در شهرها و روستاهای ایران نقاشی‌هایی از تصویرگران و شمایل‌سازان دورۀ صفوی بازمانده که پیکره‌هایی از قدیسان و معصومان و صحنه‌هایی از وقایع مصیبت‌بار امام حسین(ع) و یاران اهل بیت او را در کربلا نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دیوارنگاره‌ها مجموعۀ نقاشی‌هایی از صحنه‌های گوناگون واقعۀ کربلا در شبستان امام‌زاده زید در اصفهان است که به نظر یدا گُدار ظاهراً در 1097ق/1686م، زمان شاه سلیمان (حک 1077-1105ق) صفوی ترسیم شده است (ص 343-348). اگر این تاریخ دقیق باشد، می‌توان ادعا کرد که تصویرگران دورۀ صفوی با مشاهدۀ صحنه‌های نمایش تعزیه‌ خوانی دربارۀ رویدادهای کربلا، این دیوارنگاره‌ها را با الگوبرداری از آنها پدید آورده‌اند (برای شرح مجالس تعزیه‌ها و بازتاب و اثرات تعزیه‌ خوانی بر دیوارنگاره‌ها، نک: بلوکباشی، «شمایل نگاری...»، 3-7، نیز تعزیه‌ خوانی، حدیث، 30-38).

دیوارنگاره، امام زاده زید، اصفهان (گدار، 347).

باتوجه به اطلاعات مستند از منابع یاد شده، بی‌تردید تعزیه‌ خوانی راهی نسبتاً دراز پیموده تا به شکل یک نمایش کاملاً نظام یافته در دورۀ زندیان درآمده است. ممنون به درستی می‌گوید که تعزیه‌ خوانی «عروسی حضرت قاسم»، که با مکالمات و شعر خوانی بسیار ظریف همراه است و در میان مجالس تعزیه از مجالس فرعی و گوشه به‌شمار می‌آید، باید بنابر شواهد و قراین از مجموعۀ نمایش‌های متأخرتر از نمایش‌های اصلی، مانند تعزیۀ «شهادت حضرت امام حسین(ع)» ساخته شده باشد. از این‌ رو تعزیه‌ خوانی باید دورۀ تکوین و تحولی را در دورۀ صفوی و پس از آن پیموده باشد تا در دورۀ زندیان تعزیۀ «عروسی حضرت قاسم» را به نمایش گذارد (همانجا؛ نیز بلوکباشی، همان، 24).

تعزیه‌ خوانی در دورۀ قاجار

در این دوره تعزیه‌ خوانی روند تحولی ویژه و شتابنده‌ای را پیمود. فتحعلی شاه (سل 1212-1250ق) که مردی مذهبی، یا متظاهر به مذهب بود، به تعزیه‌ خوانی علاقه‌ای مخصوص نشان می‌داد. فتحعلی‌ شاه که کالمار او را نخستین بانی بزرگ تعزیه معرفی می‌کند (ص 53)، سرپرستی امور عزاداری و تعزیه‌ خوانی دربار و حکومت را در ماه محرم به چند تن از رجال درباری سپرده بود و در برخی مجالس تعزیه، به‌ویژه تعزیۀ روز تاسوعا و عاشورا حاضر می‌شد. برخی از رجال درباری و اعیان و اشراف مملکت هم در دهۀ محرم در تکیه‌ها یا حیاط‌های خانه‌هایشان مجالس سوگ و تعزیه‌ خوانی برپا می‌کردند. انگیزه‌های این اشخاص در برپایی تعزیه باهم یکسان نبود. برخی به قصد و نیت عمل خیر و ادای دین مذهبی یا به‌ جا آوردن نذر و سبک کردن بار معصیت و تلطیف روح؛ و برخی دیگر برای حفظ ظاهر و به دست آوردن اعتبار اجتماعی و تقویت نفوذ مذهبی خود در میان عامۀ مردم؛ گروهی به قصد رقابت با هم‌ پالکی‌ها و رقیبان سیاسی و حکومتی، یا به نمایش گذاشتن توانایی مالی و امکانات مادی خود؛ و دسته‌ای هم برای سرگرمی به این کار روی می‌آوردند (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی در...»، 22-23).

گزارش‌های چند تن از مأموران سیاسی و نظامی و سیاحتگران خارجی از مراسم عزاداری محرم در آغاز دورۀ قاجار و زمان سلطنت فتحعلی‌ شاه در ایران، ضمن روشن کردن وضع و چگونگی تعزیه‌ خوانی در آن زمان، اطلاعات مهمی نیز از آداب و رفتار مذهبی عامۀ مردم و طبقات بالا به حجم اسناد مذهبی تاریخ ایران می‌افزاید. اندره دوپره و ج. م تانکُوانی، دو تن از اعضای هیئت فرانسوی ژنرال گاردان، اولی در کتاب «سفری به ایران در سال‌های 1807، 1808 و 1809م1» و دومی در کتاب «داستان سفری به ایران2» (در 1223ق/1808م)، شرح چگونگی اجرای برخی تعزیه‌ها را در تهران می‌آورند و تانکوانی دربارۀ نمایش «پنج مجلس آخر» در میدان روبه‌روی کوشک شاه، در کاخ گلستان توضیحاتی می‌دهد (نک: پیترسن، 67-68؛ چلکوفسکی، «کتاب‌شناسی»، 259).

جیمز موریه، مأمور نظامی-سیاسی دولت انگلیس در ایران، در مدت حدود 8 سال اقامت در این سرزمین، شرحی از مراسم عزاداری و تعزیه‌ خوانی در تهران را در گزارش سفرهایش در 1223-1224ق/1808-1809م و 1225-1231ق/1810-1815م، در دو سفرنامۀ جداگانه می‌آورد (برای اطلاعات بیشتر، نک: بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 100-102). وی در نخستین سفرنامه‌اش، «سفری در ایران...»، به اجرای 3 مجلس تعزیه در حضور فتحعلی‌شاه: تعزیه‌های «شهادت طفلان زینب»، «بازار شام» و «شهادت امام» در روزهای 8 و 9 و 10 محرم 1224 اشاره می‌کند و وصفی کوتاه از آنها می‌آورد (برای شرح به تفصیل 3 مجلس تعزیه‌ خوانی، نک: ص 185-198؛ نیز نک: بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی در»، 34-43).

گاسپار دروویل، افسر نظامی فرانسوی که در 1227-1228ق/1812-1813م در ایران بوده است، در سفرنامه‌اش ضمن شرح عزاداری و تعزیه‌ خوانی در روز دهم ماه محرم در تهران به نمایش تعزیۀ شهادت امام حسین(ع) در روز عاشورا در برابر شاه اشاره می‌کند (ص 159). از شیفتگان نمایش سنتی تعزیه، الکساندر خوجکو، ایران‌شناس لهستانی کنسول روسیه در ایران از 1246 تا 1256ق/1830 تا 1840م بود که در بیشتر مجالس تعزیه‌ خوانی درباری و اعیان و اشراف شرکت می‌کرد. او نخستین کسی بود که به ارزش تعزیه‌نامه پی برد و کامل‌ترین مجموعه‌ای حاوی 33 مجلس تعزیه از معین‌ البکای دربار فتحعلی شاه، به نام حسین علی خواجه، مشهور به تعزیه‌گو و سرایندۀ برخی از مجالس این مجموعه را خرید (نک: مقدمه، 35؛ نیز چلکوفسکی، همانجا). خوجکو دو مجلس «پیغمبر خدا» و «رحلت پیغمبر» را از این مجموعه با ویرایش فارسی در 1852م در پاریس چاپ و منتشر کرد و 5 تعزیه‌نامه را هم به زبان فرانسه ترجمه، و با مقدمه‌ای جامع و تحلیلی در کتابی با عنوان «تئاتر ایرانی: منتخب تعزیه‌ها1» در 1878م منتشر کرد (چلکوفسکی، همان، 259-260). خوجکو در مقدمه به دو هفته تعزیه‌ خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن خان، نخستین ایلچی ایران در انگلیس و وزیر امور خارجۀ وقت (1239-1250ق)، اشاره می‌کند و می‌نویسد: او نذر کرده بود تا برای شفای پسرش تعزیه‌ خوانی بکند؛ از این‌ رو در محرم 1249/ مۀ 1833، نذرش را با برپایی مجلس تعزیه‌ خوانی باشکوهی در حیاط خانه‌اش ادا کرد (نک: مقدمه، 21، نیز 32: عنوان‌های 33 مجلس تعزیۀ مجموعۀ خوجکو).

در طول حدود 150 سال سلطنت خاندان قاجار در ایران، دورۀ سلطنت ناصرالدین شاه (1264-1313ق)، دورۀ توسعه و شکوه و جلال تعزیه‌ خوانی در ایران، به‌ ویژه در تهران، بوده است. ناصرالدین شاه به مراسم تعزیه‌ خوانی بسیار علاقه نشان می‌داد و در محرم هر سال اگر در تهران به‌ سر می‌برد، برای دیدن شبیه‌ خوانی به تکیه‌های حکومتی، و اگر در ییلاق و بیرون از شهر تهران بود، به تکیه‌ها و حسینیه‌های محلی می‌رفت. او کارگزاران و مسئولان برپایی مجالس تعزیه‌های درباری را در مجلل ساختن محیط تعزیه‌ خوانی و جذاب کردن صحنه‌های وقایع ترغیب و تشویق می‌کرد. به نوشتۀ عبدالله مستوفی، «ناصرالدین شاه که از همه‌چیز وسیلۀ تفریح می‌تراشید، در این کار هم سعی فراوان به خرج داد و شبیه‌ خوانی را وسیلۀ اظهار تجمل و نمایش شکوه و جلال سلطنتش کرد و آن را به مقام صنعت [= هنر] رساند» (1/ 288).

ناصرالدین شاه که گنجایش تکیۀ حاج میرزا آقاسی، تکیۀ دولت قدیم را در پذیرش انبوه مردم علاقه‌مند به تعزیه کافی و مناسب نمی‌دانست و مشتاق عمارتی مجلل برای تعزیه‌ خوانی بود، دستور ساختن تکیۀ دولت جدید را همراه با احداث بنای شمس‌العماره به معیرالممالک بزرگ داد (نک: معیرالممالک، 43). او ساختن تکیه را پس از اتمام شمس‌العماره، ظاهراً در 1285ق/1868م در ضلع شمالی فضای سبزه‌ میدان و در جنوب شمس‌ العماره شروع کرد و برخلاف نظر بسیاری از نویسندگان، در 1290ق، پیش از نخستین سفرشاه به اروپا و دیدار از آلبرت هال لندن، به پایان رساند (برای تفصیل، نک: شهیدی، 183، 220). تکیۀ دولت جدید بجز مدتی کوتاه در زمان مظفرالدین شاه -که برای پاره‌ای تعمیرات تعطیل شده بود- تا زمان خلع محمدعلی شاه در 1327ق/1909م دایر بود و هرساله در محرم مراسم عزاداری و تعزیه‌ خوانی در آن برپا می‌شد. ظاهراً در 1329 یا 1330ش آن را خراب کردند (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ تکیۀ دولت و تکیه‌های دیگر تهران، نک: بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی در»، 24-27، «توصیفی از...»، 84-85، حاشیه‌های 2-3؛ شهیدی، 178-184، 220، حاشیه‌های 34-36، نیز ص 244-250، 254، حاشیه‌های 7-14؛ نیز نک: ه د، تکیه).

اولین سال تعزیه‌ خوانی در تکیۀ دولت ظاهراً در محرم 1291 بوده است. پس از یک وقفۀ دوساله، اجرای تعزیه‌ها تا مرگ ناصرالدین شاه در 1313ق، هرساله ادامه داشت و سال به سال می‌کوشیدند تا بر شکوه و و جلال آن بیفزایند (شهیدی، 183). تعزیه‌گردانان تکیۀ دولت می‌کوشیدند تا فضای صحنه‌های برخی از مجالس را پرهیجان و کم و بیش نزدیک به واقعیت نشان دهند. مثلاً، شبیه جبرائیل را لباس حریر می‌پوشاندند و بال و پر به او می‌آویختند و به هنگام فرود آمدن او از آسمان، او را با طنابی از بالای چادر یا بام خانۀ مجاور پایین می‌آوردند. یا مثلاً در تعزیۀ «بلقیس و سلیمان»، آوردن حجلۀ عروس از آسمان را توسط دیوان با فرود آوردن حجله با ریسمان‌هایی چند به زمین نشان می‌دادند (باستان، شم 9، ص 14).

به‌ طور کلی تعزیه‌ خوانی در دربار ناصرالدین شاه و فرزندش مظفرالدین شاه «اسیر پیرایه‌های زرین ظاهری» در فرونشاندن «کیف و لذت و تنوع‌طلبی درباریان» شده بود. از این‌ رو، تعزیه‌ خوانی بنابر دیدگاهی «از مسیر طبیعی خود» -که همانا زمینۀ بومی و مردمی آن بود- خارج شد (همایونی، گفتارها...، 45). همین تغییر مسیر نیز موجب دگرگونی‌هایی در این هنر سنتی شد و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نامه‌ نویسی و اجرای تعزیه پدید آورد و تعزیه‌ خوانی را از شکل قدسی‌ مآبانۀ سنتی اولیه‌اش درآورد و متحول کرد (نک: دنبالۀ مقاله).

پیش از راه یافتن تجمل و زرق و برق در تعزیه‌ خوانی‌های درباری و دولتی، تودۀ مردم در تکیه‌های محله‌های خود که قبلاً «تعزیه‌های عامیانۀ قدیمی خود را می‌خواندند، از حیث نسخه و تجمل به بزرگان تأسی جسته و هریک به فراخور توانایی اهل محل بیش و کم تجمل و شکوه را» در تعزیه‌ خوانی وارد کردند، به‌طوری که در «اواخر سلطنت ناصرالدین شاه تعزیه‌ خوانی تجمل و تفریحش بیش از عزاداری شده» بود (مستوفی، همانجا).

تعزیه‌ خوانان

تعزیه‌ خوان‌ها مانند روضه‌ خوانان واقعه‌گو، از فراز سکوی تکیه -که نقشی همانند منبر در مسجد دارد- تاریخ قدسی وقایع مذهبی و چگونگی مصائب اهل بیت پیامبر(ص) را با کمک کلمات و حرکات برای مردم روایت می‌کنند. وظیفۀ تعزیه‌ خوان نقل تاریخ مذهبی و واقعۀ کربلا با زبان شعر و به شیوۀ نقالی و با حرکات سنجیدۀ نمایشی است. مردم آنچه را که از مصائب امام حسین(ع) و خاندانش در پای منبر روضه‌ خوان شنیده‌اند، با چشم خود در پای سکوی تعزیه‌ خوانی می‌بینند و در ذهن مجسم می‌کنند (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری...»، 32، نیز نک: تعزیه‌ خوانی، حدیث، 66).

تعزیه‌ خوانان بنابر نقشی که در مجالس گوناگون تعزیه برعهده می‌گیرند، به چند گروه تقسیم می‌شوند: عمده‌ترین تعزیه‌ خوانان که نقش‌های اصلی را در تعزیه‌های واقعه دارند «مؤالف‌ خوان» یا «موافق‌ خوان» و «مخالف‌ خوان» یا «اشقیا خوان» خوانده می‌شوند. نقش‌های دیگر به دو دسته تقسیم می‌شوند: «میانه حال‌ خوان»، و تعزیه‌ خوان‌هایی که در شبیه حیوانات، نقش ایفا می‌کنند. این نقش‌ها در تعزیه‌ها از اهمیت و اعتبار کمتری برخوردارند. در این مبحث به نقش‌های مختلف در هریک از این دسته نقش‌آفرینان به اختصار می‌پردازیم:

مؤالف‌ خوانان، طیف گسترده‌ای از تعزیه‌ خوانان را شامل می‌شوند:

1. امام‌ خوان یا اولیا خوان، تعزیه‌ خوانانی که در نقش و شبیه امام حسین(ع)، امامان، پیامبر(ص) و پیامبران دیگر درمی‌آیند؛
2. شهادت‌ خوان، تعزیه‌ خوانانی که نقش حضرت عباس، حضرت علی‌اکبر، حضرت قاسم، حرّ وجز آنان برعهده دارند؛
3. مظلوم‌ خوان، تعزیه‌ خوانانی که در شبیه یاران و اصحاب امام حسین(ع) و امامان دیگر ظاهر می‌شوند، مانند هانی، حبیب بن مظاهر و جز آنها.

مخالف‌ خوانان، به تعزیه‌ خوانانی اطلاق می‌شود که نقش اشقیا را در 3 دستۀ «شمر خوان»، «تخت خوان» و «عرب» بر عهده دارند: شمر خوانان، شبیه سرداران سپاه اشقیا، مانند شمر، مرحب خیبری، عمرو بن عبدود و جز آنها را می‌نمایانند. کاربرد اصطلاح «شمر خوان» برای شخصیت‌های مختلف اشقیا به این سبب بوده است که اولاً شمر خوان تعزیۀ شهادت امام حسین (ع) معمولاً در تعزیه‌های دیگر نیز نقش شخصیت‌های شقی و مخالف را برعهده می‌گرفت؛ ثانیاً، همۀ شبیه‌هایی که نقش شخصیت‌های شقی را برعهده داشتند، لباسی شبیه لباس شمر می‌پوشیدند؛ ثالثاً، همۀ اشقیا در بد ذاتی، قساوت و بی‌رحمی دنباله‌رو شمر بودند؛ و رابعاً همۀ آنها در آهنگ بیان اشعار و کلمات و نعره کشیدن و لاف زدن و اُشْتُلم از شمر تقلید می‌کردند.

تخت‌ خوان، تعزیه‌ خوانانی هستند که نقش شاهان و خلفای ستمگر و امیران بزرگ سپاه را که تخت‌نشینی و اریکه‌داری نمادی از منصب آنان بود، ایفا می‌کنند، مانند معاویه، یزید، ابن زیاد، ابن سعد و جز آنها.

عرب، تعزیه‌ خوانانی هستند که شبیه سپاهیان اشقیا و افراد لشکر کفر را در مجالس تعزیه درمی‌آورند. تعزیه‌ خوانان این دستۀ مخالف‌ خوان گفت و شنود نمی‌کنند و شعری نمی‌خوانند، اما مسلح به جنگ‌افزار و چوب و چماق و نیزه‌اند. کم و بیش بودن شمار آنها در هر تعزیه، اهمیت و شکوه آن تعزیه را نشان می‌دهد.

مخالف‌ خوانان دیگری هم در برخی از مجالس تعزیه هستند که نقش شخصیت‌هایی درجۀ دوم، مانند خولی، سنان، حرمله و جز آنها را برعهده دارند. نقش این افراد بسیار کوتاه است و مکالماتشان چندان به درازا نمی‌کشد.

زنانه‌ خوان، یا زن‌ خوان، مردان تعزیه‌ خوانی هستند که در پوشش زنان درمی‌آیند و در دستۀ مؤالف‌ خوان شبیه حضرت فاطمه، حضرت زینب، ام کلثوم و جز آنها، و در دستۀ اشقیا خوان، شبیه زن شمر و زن خولی، از همسران اشقیا که دوستدار امام و اهل بیت بودند، و شبیه جعده، همسر امام حسن (ع) و دختر یزید، یا هند جگرخوار، از زنان دشمن را درمی‌آورند.

زن‌ خوانان، یا زن‌پوشان دستۀ مؤالف‌ خوان را معمولاً از جوانان ریز اندام و ظریف که صدایی زیر و نازک و لطیف داشتند، انتخاب می‌کردند. زن‌پوشان چهرۀ خود را در پس روبندۀ سیاه یا سبز از چشم بینندگان پوشیده می‌داشتند.

بچه‌ خوان، دسته‌ای دیگر از تعزیه‌ خوانان در دو دستۀ مؤالف‌ خوان و مخالف‌ خوان هستند که نقش شخصیت‌های کودک پسر و دختر را در تعزیه‌ها ایفا می‌کنند. بچه‌ خوانان معمولاً از میان کودکان و نوجوانانی که صدایی خوش داشتند، انتخاب می‌شدند تا اشعار بیان حال خود را با آهنگ و نوای خوش بخوانند.

بنابر قولی -که سند معتبر تاریخی در تأیید آن ارائه نشده است- در قدیم نقش زنان تعزیه را در مجالس تعزیه‌ خوانی‌های بوشهر زنان ایفا می‌کردند (غفاری، مقدمه...، 4). همین خبر را عیناً نویسندگانی دیگر نیز نقل کرده‌اند. مثلاً در کتاب تعزیه در استان بوشهر (نک: عرفان، 17) با ارجاع به کتاب دریانوردی ایرانیان، نوشتۀ اسماعیل رائین به آن اشاره شده است، در صورتی که در این کتاب اشاره‌ای به نقش زنان در تعزیه‌ خوانی بوشهر نشده است. اگر این گزارش صحت داشته باشد، درخواهیم یافت که تعزیه‌ خوانی در خطۀ بوشهر صورتی متحول‌تر از تعزیه‌ خوانی در خاستگاه‌های جغرافیایی تعزیه‌ خوانی داشته، و دور و فارغ از تعصبات مذهبیِ مانع ایفای نقش توسط زنان در تعزیه بوده است.

تعزیه‌ خوانان میانه حال، کسانی بودند که در تعزیه‌ها نقش حوریان بهشتی، فرشتگان، جنیان، فرنگی و جز آن را برعهده دارند. پسران جوان و نوجوان شبیه فرشتگان عادی، و مردان میانسال شبیه فرشتگان مقرب، مانند جبرائیل، اسرافیل و میکائیل را درمی‌آورند. این گروه تعزیه‌ خوان معمولاً توریِ گَردی به رنگ آبی یا صورتی بر روی چهره می‌انداختند و هریک از آنها معمولاً از رنگ لباس و توری صورت مشخص می‌شدند. حوریان و فرشتگان معمولاً از گروه تعزیه‌ خوانان صامت بودند، فقط سردستۀ آنها به هنگام ضرورت چند بیت شعر می‌خواند.

شبیه جانوران، در برخی تعزیه‌ها حیواناتی مانند اسب، شیر، شتر، استر، کبوتر و هدهد نقش‌های کوچکی دارند که در مجالس تعزیه از خود آنها استفاده می‌کنند. در تعزیه‌هایی که حیوان‌ها گفت‌وگو دارند، افرادی در پوست حیوان‌ها می‌روند، یا از لباس یا نشانی که نماد حیوان است، استفاده می‌کنند (برای توضیح مفصل دربارۀ هریک از این گروه‌های تعزیه‌ خوان، نک: شهیدی، 325-344).

تعزیه‌ خوانی زنانه

دسته‌های تعزیه‌ خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه‌ها نقش مردان را زنان ایفا می‌کردند. این نوع تعزیه‌ خوانی‌ها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانۀ زنان دربار قاجار برپا می‌شد (مونس‌الدوله، 106). بنابر گزارش پناهی سمنانی، در شهر سمنان نیز تعزیه‌ خوانی زنانه در برخی خانه‌‌ها متداول بود و چند تن روضه‌ خوان زن مانند ملا بلقیس، ملا صغرى و ملا شاه زینب از معروف‌ترین تعزیه‌ خوانان زن سمنان بودند (ص 288).

محل اجرای تعزیه‌ خوانی‌های زنانه در تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانۀ منیر السلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب‌ السلطنه، و یکی دیگر در خانۀ ماه تابان خانم، قمر السلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی‌ شاه و همسر سپهسالار بود (مونس‌الدوله، همانجا). ماه تابان خانم در 10 روز اول محرم هر سال تعزیه‌ خوانی در خانه‌اش راه می‌انداخت (همانجا؛ بلاغی، 210). تعزیه‌گردان تعزیه‌ها خود او، یا ملانسا، روضه‌ خوانی از اهالی کاشان بود (همایونی، «شبیه‌ خوانی...»، 559). این شاهزاده خانم به هنگام تعزیه‌گردانی دامنی چین‌دار کوتاهِ تا روی زانو و ارخالقی ترمه یا اطلس می‌پوشید و چادرنمازی بلند بر سر و کفش چرم ساغری به پا می‌کرد و عصای آبنوس کوتاه مرصعی به دست می‌گرفت و زنان تعزیه‌ خوان و دستۀ موزیک را هدایت می‌کرد (مونس‌ الدوله، 105).

زنان تعزیه‌ خوان همه بی‌سواد و بیشتر روضه‌ خوان بودند. آنها اشعار موافق‌ خوان و مخالف‌ خوان تعزیه‌ها را از خواجه‌هایی که نزد معین البکا آموزش شعر و موسیقی و آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه‌ خوان را ملا، و سردستۀ آنها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دستۀ تعزیه‌ خوان، ملا مریم خانم و آخوند ملا هاجر خانم (همو، 98) و ملا نبات مخالف‌ خوان بودند. ملا نبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن سعد و یزید در می‌آمد (بلاغی، همانجا). شرکت‌کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از خواجگان حرمسرا بودند. در مجالس تعزیه‌ خوانی در خانۀ قمر السلطنه، زنان رو‌بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه‌ خوانی می‌دادند. تعزیه‌ خوانان زن هر روز از دهۀ محرم تعزیۀ ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیۀ «حضرت علی اکبر» را اجرا می‌کردند (همو، 210-211؛ برای شرحی دربارۀ تعزیۀ زنانه، نک: بیضایی، نمایش، 160-161).

به نوشتۀ مونس‌ الدوله تعزیه‌ خوانی‌های زنانه بیشتر جنبۀ تفریحی داشت، مانند «عروسی بلقیس و سلیمان»، «یوسف و زلیخا» و «عروسی رفتن حضرت فاطمه». این‌گونه شبیه‌ها را معمولاً پس از پایان ماه‌های عزاداری محرم و صفر و بیشتر در ماه ربیع‌ الاول می‌خواندند (ص 99، 104).

تعزیه‌ خوانی‌های زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ ‌برگزاری و اجرای آن را «هر قدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، 110). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه‌ خوانی‌های مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی همان‌گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان برخی نمایش‌ها و بازی‌های شادی‌آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفل‌های زنانۀ خود برده بودند و جدا از جامعۀ مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصائب امام در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور زنانه، نک: بلوکباشی، «نمایش‌ها...»، 46-58؛ انجوی، سراسر کتاب؛ بیضایی، همان، 217-219).

ویژگی‌های تعزیه‌ خوان

شعردانی، درست‌ خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم و بیش دستگاه‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی، نکته‌پردازی و بداهه‌گویی، تیزهوشی و موقع‌شناسی، از عمده‌ترین ویژگی‌های یک شبیه‌ خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه‌ خوانانی که دارای این ویژگی‌ها، یا شماری از آنها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت نقش شخصیت‌ها را در تعزیه بنمایانند و با ارائۀ نقشی قوی روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آنها ایجاد ایهام بکنند و در آنها شور برانگیزند (بلوکباشی، «تأملی...»، 19). تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیۀ خود را از میان کسانی که دارای این ویژگی‌ها، یا برخی از آنها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردان‌ها معمولاً نقش شخصیت‌های گروه موافق‌ خوان، به‌ویژه امام‌ خوان و شهادت‌ خوان را به افرادی می‌سپردند که در میان مردم به دینداری و تقوا و خوشنامی و اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آنها با نقشی که ایفا می‌کنند، کم و بیش متناسب باشد (برای وصف شمایل شبیه‌ها، نک: مستوفی، 1/ 289-290).

یکی از زنان تعزیه‌گردان (تعزیه‌چرخان)، کاخ موزۀ گلستان

از استادان برجستۀ تعزیه‌ خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه‌ خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزا حسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه‌ خوان شاگردانی بنام مانند ملا عبد الکریم جناب، حاجی قربان‌ خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه‌ خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابا نایب تفریشی تعزیه‌ خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه‌ خوان دورۀ قاجار، نک: ص 58-68؛ خالقی، 1/349-352؛ شهیدی، 686-687، جم‌).

تعزیه‌ خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه‌ خوان یا آوازه‌ خوان معمولی نبود. «تعزیه‌ خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت‌ خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنج‌گاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشه‌های سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440).

در میان خیل تعزیه‌ خوانان خوش‌صدا کسانی بودند که شعر‌ خوانی در مجالس تعزیه را با آواز خوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه‌ خوانان خوش‌صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه‌ خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه‌ خوان‌ها پس از پایان ماه‌های سوگواری، شب‌ها مطرب مجالس بزم و شادی و روحوضی بودند. امام‌ خوان‌ها، عباس‌ خوان‌ها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایش‌های روحوضی در نقش حاجی‌ آقا و جمشید‌ خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر خوان‌ها و قاسم‌ خوان‌های این گروه تعزیه‌ خوان نیز در نقش منیژه‌ خانم و دختر حاجی‌ آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه‌ خوان‌های بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی‌ دلربا در نقش قاسم و بعد‌ها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی‌ها می‌کردند و در زنانه‌پوشی و رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقش‌های دوگانۀ این دسته از تعزیه‌ خوان‌ها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (5/539-540).

به ‌نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) معین‌البکا، تعزیه‌گردان تکیۀ دولت در دورۀ ناصری، هر ساله در ماه رمضان کسانی را برای تعزیه‌ خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه‌ خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ 4 ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه‌ خوان‌ها با 10 تن معاون تعزیه‌گردان در 1325ق/1907م به 200 تن می‌رسیدند.

با بررسی یک اعلان تعزیه‌ خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ 3 محرم 1298 و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه‌ خوان‌هایی که معین‌البکا برای نقش‌آفرینی در این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف ایران دست‌چین شده بودند: تهران 5 تن، تفرش 3 تن، کن و قم و مازندران هر کدام دو تن، کاشان، کرمان، خراسان، یزد و شمیران هر کدام یک تن، و 5 تن نیز از شهرهایی نامشخص (برای صورت اعلان تکیۀ دولت، نک: شهیدی، 186- 187).

تعزیه‌گردان

هر دسته از تعزیه‌ خوانان زیرنظر یک تعزیه‌گردان که او را «استاد» و «معین‌البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه‌ خوانی، تعیین نقش و وظایف هر یک از تعزیه‌ خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکت‌ها و گفتار هر تعزیه‌ خوان به هنگام اجرای نقش با معین‌‌البکا ست. تعزیه‌گردان با اشارۀ دست، یا عصای خود شبیه‌ خوانان را در ایفای نقش، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک: همو، 345-346).

تعزیه‌گردان‌های قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه‌»های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آنها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آنها به هنگام اجرای تعزیه‌ برای هدایت شبیه‌ خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند. برخی از تعزیه‌گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم‌البکا» نامیده می‌شدند. وظیفۀ ناظم‌البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه‌ خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه‌ خوانی و تعیین جا برای نشستن گروه‌ها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود (مستوفی، 1/ 290؛ شهیدی، 348- 349).

در زمان رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل‌نویس و تعزیه‌ساز بودند. از تعزیه‌گردانان نام‌آور آن دوره خواجه حسینعلی‌خان، معاصر فتحعلی‌شاه و محمدشاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سیدمصطفى میر عزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه‌گردانان اوایل عهد ناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین‌ البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین‌ البکای تکیۀ دولت‌ شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه‌ خوانان به «معین‌ البکای بزرگ» مشهور شد. سید مصطفى میر عزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفر‌الدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سید کاظم میر غم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی‌ شاه تعزیه‌گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/ 229؛ بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه‌گردانان، نک: شهیدی، 707- 714).

این تعزیه‌گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه‌گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک: شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23).

در میان این چند تن میرزا محمدتقی بیش از دیگران در گسترش تعزیه‌ خوانی و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه‌ خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبۀ اعیانیت» دادن به آن (مستوفی، همانجا) و خلاصه دور کردن تعزیه‌ خوانی از جنبۀ مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و ابتذال انگاشته‌اند. بیضایی (همانجا) دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیۀ دولت تهران تعزیه‌گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزش‌های شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیۀ بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه‌سرایی است که در میان «تعزیه‌نامه‌ها تنها نمونۀ نوع خودش است».

به نظر همایونی این گروهِ «تعزیه‌گردانان دربار ناصری از مردم بریده بودند و خود جزو عملۀ خلوت و سرگرمی دربار و دستگاه حکومت شده بودند». آنان «هر تعزیه را برای اجرا چنان می‌پرداخته و آماده می‌کرده‌اند و به اجرا در می‌آورده‌اند که پسند خاطر مهر مظاهر درباریان افتد». عمل این تعزیه‌گردانان «تعزیه را از اصل و ذات و طبیعت مردمی خود که مذهبی و ملی بوده، به پدیده‌ای صرفاً اشرافی و درباری مبدل می‌ساخته است» (گفتارها، 64).

مجلسی از تعزیه‌ خوانی، آرشیو گروه مردم‌شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی

بی تردید تعزیه‌گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه‌نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی-نمایشی تعزیه‌ خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه‌ خوانی‌ها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل‌پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه‌ خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن‌ خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه‌گردان است) 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه -که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید- در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسوی‌ها ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک: مقدمه، 21-22).

آداب تعزیه‌ خوانی

تعزیه‌ خوانی‌ها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروانسراها و خانه‌ها می‌زدند، در صحن امام‌زاده‌ها، در فضای گورستان‌ها و در باغچه‌ یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماه‌های بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه‌‌ خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه‌ خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه‌ خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران‌قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زره‌ها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، 101).

چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین‌ البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سال‌های 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه‌ خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت ‌کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری1 -ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه- که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک: بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 125-134).

در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه‌ خوانی ‌برگزار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعدازظهر تا نزدیک غروب، و شب‌ها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب (معیرالممالک، 64). زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آنها تا زمان تعزیه‌ خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند (همو، 65). تعزیه‌هایی که در تکیۀ دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت شهیدان کربلا، و تعزیه‌های شب به «گوشه‌ها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصائب خاندان پیامبر(ص)، داستان‌های اساطیری و حماسی و جز آنها اختصاص داشت. برنامۀ تعزیه‌ خوانی‌ها در 10 روز کم‌و‌بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت امام حسین(ع) از مدینه در روز اول محرم تا شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از کربلا به شام بود. ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه‌ خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سال‌ها یکسان و بی تغییر بود ‌(برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه‌ خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک: شهیدی، 185-186؛ باستان، شم 10، ص 16- 17؛ در سمنان، نک: پناهی سمنانی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شب‌های ماه رمضان درمی‌آوردند، نک: عناصری، 60- 61).

در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیت‌های داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن، قبر پیامبر(ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر(ص)» می‌نمود (باستان، همانجا).

لباس و چکمۀ قرمز و آستین‌های بالازده و خون‌آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ جامۀ بلند سبز رنگ، معرف امامان بود؛ پوشیدن پیراهن سفید رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید، و شبیه حضرت ایوب و حضرت سلیمان و کسانی که نقش ملایک مقرب را در زندگی پیامبران ایفا می‌کردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم 6، ص 18).

تقسیم‌بندی تعزیه‌ها: مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد:

1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصائب خاندان پیامبر(ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل‌دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها ست. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه‌» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک: همو، 1/232-234).

بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی‌- اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک: شهیدی، 259-262).

2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313).

تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه(ع)» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر(ص)»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن یوسف»، «شست بستن دیو»، «درّة الصدف»، «امیرتیمور»، «نامه آوردن قاصد از فاطمۀ صغرا» و «شیر پرده» در آغاز در زمرۀ تعزیه‌های فرعی یا گوشه بودند (بلوکباشی، «فراز»، 12، نیز، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 161). از این گوشه‌ها معمولاً «درویش کابلی» را ضمن تعزیۀ «شهادت امام»، «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس» را در پیش از مجلس تعزیۀ «شهادت قاسم» و «طفلان زینب» را در ضمن «شهادت حضرت علی‌اکبر» می‌خواندند (شهیدی، 263-264).

عبدالله مستوفی (1/288) در توضیح تعزیه‌ خوانی‌های اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه‌ خوانان در مقدمۀ هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون عزاداری به نمایش درمی‌آوردند (1/288). بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای غم‌افزای مجالس سوگواری و دلشاد کردن مردم عزادار می‌داند ( نمایش، 162). این تعزیه‌های مضحک بیشتر در هجو و استهزای اشقیا و تجلیل و تحبیب اولیا بودند (ملک‌پور، 1/255، 257). به گزارشی از تعزیه‌ خوانی در مازندران، لودگی و مضحکه را که در بازی‌های بومی و عامیانه در آن خطه رایج بود، تعزیه‌گردانان غیربومی و بازیگران بومی مازندرانی به پاره‌ای از مجالس و تعزیه وارد کردند تا بدین‌وسیله بارگاه یزید و اشقیا را به باد استهزا بگیرند و تحقیر کنند (نصری اشرفی، 107). فرخ غفاری گوشه‌ها در مجالس تعزیه‌ خوانی را تعزیه‌هایی با «محتوای سبک‌تر» و حتى یک نوع «کمیک‌بازی» می‌داند که در آغاز تعزیه‌ها به شکل «پیش‌پرده» اجرا می‌کردند (ص 3).

فضای تعصبات دینی-مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن‌ اعتمادالسلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصائب (واقعه‌ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را -که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه‌گردان و تعزیه‌نویس بود- نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)» در تکیۀ دولت در محرم 1299/ دسامبر 1881 را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه‌ خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم‌خانه طوری از بالاخانه‌ها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانۀ مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود» (نک: ص 145).

به هر روی، این دسته شبیه‌ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت تعزیه‌نویسی و تعزیه‌ خوانی پدید آورد و تعزیه را از شکل آغازین و قدسی‌مآبانۀ سنتی‌اش درآورد و متحول کرد. بکتاش در «پدیدارشناسی تعزیه» به درستی شبیه‌های خنده‌دار و نشاط‌انگیزی مانند «عروسی رفتن فاطمۀ زهرا (ع)» و «شهادت یحیی بن زکریا» را زادۀ عوامل مذهبی و فرزند بلافصل آن، اما جدا از آن و با زمینۀ غیرمذهبی می‌داند و یکی را «تفسیر حزن‌انگیز زندگی» و دیگری را «تفسیر طنزآمیز آن» معرفی می‌کند و می‌نویسد: «شبیه مضحک دروازه‌ای به سوی یک نمایش ایرانی آزاد از دین می‌گشود و با اصول نمایشی تعزیه از لحاظ معرفی و شناسایی اشخاص، زمان و مکان و تغییرات آن و کیفیت فاصله‌ها و رابطه‌های اجزا و پیوستگی و گسستگی تماشاچیان با نمایش، می‌رفت که تماشای جدیدی برپایۀ سادگی و پیراستگی عوامل انسانی صحنه با غنا و آراستگی تخیل‌ تماشاچیان خود به وجود آورد». به این طریق بود که «ظرفیت نمایشی تعزیه» در یک دوره از تاریخ تعزیه هم‌زمان با تعزیه‌ خوانی‌ها در تکیۀ دولت و با ساختن و نمایش مجالس فرعی شاد، کمال و تمامیت یافت و «عامل کمدی و یا روایی در جهت‌گیری کلی شبیه و یا در بافت اساسی آن وارد شد (همو، 5، 6، 12).

پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ تعزیه‌گردانان» می‌نامد، و تعزیه‌نامۀ «تعزیۀ ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانۀ «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیرمذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل‌ ملی دانسته است. تعزیۀ «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ قاجار و «تعزیۀ ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعۀ تعزیه‌نامه‌های چرولی1 (گردآورده میان سال‌های 1329- 1331ش) آمده است («معرفی...»، 8، 14، 17). عباس بنی‌صدر در رسالۀ دکتری خود تعزیۀ «مالیات گرفتن...» را نوشتۀ معین البکای کاشانی (میرعزا) در هجو معین‌البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه‌ خوانی دانسته است (نک: غفاری، «دربارۀ...»، 140، 142).

اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی-افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا غم‌انگیز و حزن‌آور که مقبول طبع‌ مردم بود، جایگاه و ارزش ویژه‌ای در سنت تعزیه‌ خوانی یافت. تعزیه‌سازان با توجه به استقبال مردم از این گوشه‌ها و پیش‌واقعه‌ها، متن آنها را گسترش دادند و شاخ و برگ‌هایی به داستان‌های آنها افزودند و بسیاری از آنها را به صورت تعزیه‌ای مستقل درآوردند.

یکی از تعزیه‌ خوانی‌های بزرگ روز عاشورا با صدها تن سپاهی و سیاهی لشکر در فضای

باز، خوزستان، آرشیو گروه مردم‌شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی

پیوند تعزیه‌ با مذهب: تعزیه‌ خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بربنیاد عقاید مذهبی عامه و روایت‌های مقتل‌ها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت. از این‌رو، تعزیه‌ خوانی دستاورد جهان‌بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی و اندیشه‌ای رمزگرا و حماسه‌ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری»، 33).

در آغاز برخی از فقیهان سنت‌گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی‌حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه‌ خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش‌گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه‌ خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18).

پس از تداوم تعزیه‌ خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت‌گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان‌گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته‌رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه‌ خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک: رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا).

تعزیه‌ خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه‌ خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه‌ خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه‌ خوانی و قدسی انگاشتن و هم‌سنگ و همپایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین(ع) را عملی مقدس و رهایی‌بخش می‌انگاشتند، از این‌رو باور داشتند که ‌برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه‌ خوانی نیز، هم تعزیه‌ خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6).

دست اندرکاران تعزیه‌ خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه‌ خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و هم‌دردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه‌ خوانی و گریستن در سوگ امام حسین(ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه‌ خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169).

پیوند با موسیقی: تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه‌ خوانان، به ویژه تعزیه‌ خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشه‌های موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه‌ خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/348).

از اینکه تعزیه‌ خوانان در سال‌های آغازین تعزیه‌ خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشه‌‌های باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش‌ خوانی‌ها، آواز بچه‌ خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعد‌ها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشه‌‌ها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه‌ خوانان موسیقی‌شناس و موسیقی‌دان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه‌ خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در ساز‌های موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک: همو، 435-494).

در دورۀ ناصری موسیقی‌دانانی که با علم و آوانگاری در موسیقی، یا نت‌نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سال‌های اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آواز‌های مجلس «تعزیۀ ‌شهادت امام ‌حسین‌(ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد و دوتن» را آوانویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقی‌دان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام‌ها، گوشه‌‌ها و لحن‌های آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر درگذشته موسیقی‌دانان نت‌شناس، نت اشعاری را که تعزیه‌ خوانان در نقش‌های گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی‌پژو‌هان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشه‌های آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه‌ها و مقام‌ها به حدس و گمان و تناقض‌گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا).

به هر روی موسیقی‌ ما، به نظر روح‌الله خالقی (همانجا) از راه آواز در تعزیه‌ خوانی حفظ شد و استمرار یافت و «خوانندگانی از مکتب تعزیه درآمدند که در فن آواز خوانی به مقام هنرمندی رسیدند». همین خوانندگان نیز موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند.

فراز و فرود تعزیه‌ خوانی

تعزیه‌ خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه‌ خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم -که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه‌ خوانی بودند- تعزیه‌‌ خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه‌‌ خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم‌و‌بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی-فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه‌ خوانی را شکوه بخشیدند، چرا که به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست‌کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه‌ خوانی‌ها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک1، 683).

در دورۀ قاجار به سبب رونق مجالس تعزیه‌ خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه‌ خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست‌کم یک تکیه برای عزاداری و تعزیه‌ خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه‌ خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسۀ آن با دوره‌های پیشین، به ویژه دورۀ قاجار، درمی‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروه‌های مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه‌ خوانی نقش پویا و مؤثر گذشتۀ خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده و ناکارآمد شده است (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 75-76).

دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه‌ خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم‌کم روبه رکود نهاد. ملک‌الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ‌باختگی نمایش منظوم تعزیه‌ خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه‌ خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه‌ خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه‌تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76).

چلکوفسکی علت رکود تعزیه‌ خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه‌شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه‌ خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه‌ خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه‌ خوانی و مخالفت روشن‌فکران آن زمان با تعزیه‌ خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه‌ خوانی گفت (همایونی، گفتار‌ها، 52). تضییقات حکومتی در ‌برگزاری مجالس تعزیه‌ خوانی و منع تعزیه‌ خوانی‌های ثابت و سیار در شهر‌ها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه‌ خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه‌ خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه‌ خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه‌ خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه‌ خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149).

به‌طور‌کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه‌ خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی‌علاقگی حکومت‌ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه‌ خوانی؛ 3. مخالفت برخی از روشن‌فکران و متجددان با تعزیه‌ خوانی؛ 4. آشنایی نخستین گروه‌های تحصیل‌کردۀ روشن‌فکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ 5. پس‌رفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی‌اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ 6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط‌رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط‌رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه‌ خوانی، حدیث، 78- 79).

در این روزگار تعزیه‌ خوانی در میان دو گروه سنت‌گرای و روشن‌فکر جامعه -که با دو دید متفاوت به تعزیه‌ خوانی می‌نگرند- اعتبار و گیرایی دارد. دل سپردگی گروه سنت‌گرا به تعزیه‌ خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن و باور آنان و وابستگی شدیدشان به سنت‌های دینی‌-مذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادت آنان‌ به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه‌ خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی-مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه‌ خوانی در میان گروه روشن‌فکر و تحصیل‌کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه‌ خوانی به مثابۀ یک هنر نمایشی سنتی، یا یک درام مذهبی‌-قومی با مجموعه‌ای از ارزش‌های فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه‌ خوانی برای این گروه از جامعه ارزش واعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد.

در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه روشن‌فکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه‌ خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه‌کاری‌های آن، تعزیه‌ خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی‌ رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در 1344ش شبیه‌نامۀ «عبدالله عفیف» و در 1346ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری»، 38- 39، نیز تعزیه‌ خوانی، حدیث، 81؛ صیاد، مقدمه...).

منابع

• ابن اثیر، الکامل.
• ابن جوزی، عبدالرحمان، المنتظم، به کوشش محمد عبدالقادر عطا و مصطفى عبدالقادر عطا، بیروت، 1412ق.
• ابوالنقه، سعید عطیه، «میراث نمایش مصر و عرب»، نمایش در شرق، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، 1367ش.
• اعتمادالسلطنه، محمدحسن، روزنامۀ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1345ش.
• انجوی‌شیرازی، ابوالقاسم، بازی‌های نمایشی: شامل بیست بازی نمایشی...، تهران، 1352ش.
• باستان، نصرت‌الله، «شبیه‌ خوانی و تعزیه‌ خوانی»، خوشه، تهران، 1346ش، شم 8-10.
• بکتاش، مایل، «پدیدارشناسی تعزیه»، تئاتر ایرانی، تهران، 1350ش.
• بلاغی، عبدالحجت، تاریخ تهران، قم، 1350ش.
• بلوکباشی، علی، «تأملی بر کارکرد‌های روان-اجتماعی تعزیه‌ خوانی»، هنر و مردم، 1382ش، س 1، شم 1.
• همو، تعزیه‌ خوانی، حدیث قدسی مصائب در نمایش آیینی، تهران، 1383ش.
• همو، «تعزیه‌ خوانی، سازگاری و ناسازگاری با ساختار فرهنگی جامعه»، نامۀ علوم اجتماعی، 1377ش، شم 11.
• همو، «تعزیه‌ خوانی در دورۀ فتحعلی‌شاه»، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، به کوشش لاله تقیان، تهران، 1374ش.
• همو، «توصیفی از عروسی قاسم»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1370ش، شم 16.
• همو، «شمایل و شمایل‌نگاری در حوزۀ هنر‌های عامۀ ایران»، همان، 1380ش.
• همو، «فراز و فرود نمایش قدسیانۀ تعزیه»، کتاب هنر ماه، تهران، 1381ش، شم 43-44.
• همو، نخل‌گردانی، تهران، 1380ش؛ همو، «نمایش‌های شادی‌آور زنانه در تهران»، پیام نوین، تهران، 1344ش، شم 7.
• بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، تهران، 1337ش.
• بیضایی، بهرام، «بازیابی یک تعزیه»، بررسی کتاب، 1346ش.
• همو، نمایش در ایران، تهران، 1344ش.
• پناهی سمنانی، محمداحمد، آداب و رسوم مردم سمنان، تهران، 1374ش.
• تاورنیه، ژان باتیست، سفرنامه، ترجمۀ ابوتراب نوری، اصفهان، 1363ش.
• جهانبگلو، امیرحسین، «تئاترهای مذهبی اروپا در قرون وسطى و مقایسۀ آن با شبیه‌ خوانی»، نمایش، تهران، 1336ش، شم 5، 6.
• خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1368ش.
• خوجکو، الکساندر، «تئاتر ایرانی»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1369ش، شم 9-10.
• دروویل، گاسپار، سفرنامه، ترجمۀ جواد محیی، تهران، 1337ش.
• رشاد زنجانی، محمدباقر، وسیله، تهران، کتابخانۀ افتخاریان.
• رضوانی، مجید، «پیدایش نمایش و رقص در ایران»، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، 1357ش.
• شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، تهران، 1368ش.
• شهیدی، عنایت‌الله، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌ خوانی، تهران، 1380ش.
• شیروانی، حسین، «تئاتر ایرانی»، نمایش، تهران، 1337ش، شم 10.
• صیاد، پرویز، مقدمه بر متن تعزیۀ حرّ منسوب به مصطفى کاشانی، تهران، 1350ش.
• عرفان، حیدر، تعزیه در استان بوشهر، شیراز، 1379ش.
• عناصری، جابر، «معرفی مجلس شبیه‌ خوانی: تولد حضرت زینب»، سروش، تهران، 1370ش، س 13، شم 578.
• غفاری، فرخ، «دربارۀ تشبیه مالیات گرفتن معین‌البکا»، فصلنامۀ تئاتر، 1357ش، شم 16.
• همو، مقدمه بر تئاتر ایرانی، شیراز، 1350ش.
• «فتاوای علمای سلف دربارۀ عزاداری و شبیه‌ خوانی»، فصلنامۀ هنر، 1362ش، شم‌ 4.
• فلاندن، اوژن، سفرنامه، ترجمۀ حسین نورصادقی، تهران، 1324ش.
• فقیهی، علی‌اصغر، آل بویه و اوضاع زمان ایشان، تهران، 1357ش.
• کالمار، ژان، «بانیان تعزیه‌ خوانی»، ترجمۀ جلال ستاری، دربارۀ تعزیه و تئاتر در ایران، تهران، 1374ش.
• گوبینو، ژوزف، «تئاتر در ایران»، ترجمۀ جلال ستاری، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1369ش، شم ‌11-12.
• مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، تهران، 1363ش.
• مشحون، حسن، موسیقی مذهبی ایران، شیراز، 1350ش.
• معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران، 1361ش.
• ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، 1363ش.
• ممنون، پرویز، «پیدایش و تکامل تعزیه»، همشهری، تهران، 28 خرداد، 1380ش.
• همو، «معرفی و بررسی نمایشنامۀ یگانۀ مالیات گرفتن جناب معین‌البکا»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، 1357ش، شم 4.
• همو، «نخستین تعزیه‌‌ها در ایران»، رودکی، تهران، 1351ش، س 2، شم 14.
• مونس‌الدوله، خاطرات، تهران، 1380ش.
• نصری اشرفی، جهانگیر، «خدمت متقابل تعزیه و هنر بومی مازندران»، در قلمرو مازندران، به کوشش حسین صمدی، قائم‌شهر، 1374ش، شم 3.
• نیبور، کارستن، سفرنامه، ترجمۀ پرویز رجبی،تهران، 1354ش.
• همایونی، صادق، «شبیه‌ خوانی و عزاداری‌های زنانه»، نخستین همایش ملی ایران‌شناسی، تهران، 1383ش، ج 2.
• همو، گفتارها و گفت‌ و گوهایی دربارۀ تعزیه، شیراز، 1380ش.

Aubin, E., La Perse, Paris, 1908; Benjamin, S.G.W., Persia and the Persians, London, 1887; Cejpek, J., »Iranian Folk-Literature«, History of Iranian Literture, ed. K. Janrypka, Holand, 1968; Chelkowski, P., »Bibliographical Spectrum«, Ta’ziyeh Ritual and Drama in Iran, Tehran, 1979; id, »Taªziyeh: Indigenous Avant-Garde Theatre of Iran«, ibid; Francklin, W., Observations Made on a Tour from Bengal to Persia, London, 1976; Chodzko, A.B., Thèatre persan, Tehran, 1976; Godard, Y., »L’Imāmzādè Zaid d’Iԩfahān«, Āthār-é Īrān, Paris, 1937, vol. II(2); Morier, J., A Journey Through Persia, Armenia, and Asia Minor to Constantinople…, London, 1812; Peterson, S., »The Taºziyeh and Related Arts«, Taºzyeh Ritul and Drama in Iran, Tehran, 1974; Yarshater, E., »Ta’ziyeh and … in Iran«, ibid.