۳٬۴۸۸
ویرایش
تعزیه خوانی: تفاوت میان نسخه‌ها
پرش به ناوبری
پرش به جستجو
←تعزیه خوانی زنانه
| خط ۹۸: | خط ۹۸: | ||
دسته‌های تعزیه خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه‌ها نقش مردان را زنان ایفا می‌کردند. این نوع تعزیه خوانی‌ها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانۀ زنان دربار قاجار بر پا می‌شد (مونس‌الدوله، 106). بنابر گزارش پناهی سمنانی، در شهر سمنان نیز تعزیه خوانی زنانه در برخی خانهها متداول بود و چند تن روضه خوان زن مانند ملا بلقیس، ملا صغرى و ملا شاه زینب از معروف‌ترین تعزیه خوانان زن سمنان بودند (ص 288). | دسته‌های تعزیه خوان زنانه‌ای هم بودند که در اجرای تعزیه‌ها نقش مردان را زنان ایفا می‌کردند. این نوع تعزیه خوانی‌ها معمولاً در تهران و در خانه‌های رجال و اعیان، به‌ویژه در خانۀ زنان دربار قاجار بر پا می‌شد (مونس‌الدوله، 106). بنابر گزارش پناهی سمنانی، در شهر سمنان نیز تعزیه خوانی زنانه در برخی خانهها متداول بود و چند تن روضه خوان زن مانند ملا بلقیس، ملا صغرى و ملا شاه زینب از معروف‌ترین تعزیه خوانان زن سمنان بودند (ص 288). | ||
محل اجرای تعزیه خوانی‌های زنانه در تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانۀ منیر السلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب السلطنه، و یکی دیگر در خانۀ ماه تابان خانم، قمر السلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی شاه و همسر سپهسالار بود ( | محل اجرای تعزیه خوانی‌های زنانه در تهران و بنا بر اطلاعات موجود در دو محل، یکی خانۀ منیر السلطنه (باغ منیریه)، زن ناصرالدین شاه و مادر کامران میرزا نایب السلطنه، و یکی دیگر در خانۀ ماه تابان خانم، قمر السلطنه (ساختمان بهارستان کنونی)، دختر فتحعلی شاه و همسر سپهسالار بود (مونس الدوله، همانجا). ماه تابان خانم در 10 روز اول محرم هر سال تعزیه خوانی در خانه‌اش راه می‌انداخت (همانجا؛ بلاغی، 210). تعزیه گردان تعزیه‌ها خود او، یا ملانسا، روضه خوانی از اهالی کاشان بود (همایونی، «شبیه خوانی...»، 559). این شاهزاده خانم به هنگام تعزیه گردانی دامنی چین دار کوتاهِ تا روی زانو و ارخالقی ترمه یا اطلس می‌پوشید و چادر نمازی بلند بر سر و کفش چرم ساغری به پا می‌کرد و عصای آبنوس کوتاه مرصعی به دست می‌گرفت و زنان تعزیه خوان و دستۀ موزیک را هدایت می‌کرد (مونس الدوله، 105). | ||
زنان تعزیه خوان همه | زنان تعزیه خوان همه بی سواد و بیشتر روضه خوان بودند. آنها اشعار موافق خوان و مخالف خوان تعزیه‌ها را از خواجه‌هایی که نزد معین البکا آموزش شعر و موسیقی و آواز دیده بودند، می‌آموختند. این زنان تعزیه خوان را ملا، و سردستۀ آنها را که مختصر سوادی هم داشت، آخوند می‌نامیدند. مشهورترین زنان این دستۀ تعزیه خوان، ملا مریم خانم و آخوند ملا هاجر خانم (همو، 98) و ملا نبات مخالف خوان بودند. ملا نبات که از مردم آذربایجان بود، قدی بلند، صدایی دورگه و خشن و شبیه صدای مردانه داشت و در تعزیه به لباس شمر، ابن سعد و یزید در می‌آمد (بلاغی، همانجا). شرکت کنندگان این مجالس همه زن، و طبالان و شیپورچیان تعزیه نیز همه زن یا از خواجگان حرمسرا بودند. در مجالس تعزیه خوانی در خانۀ قمر السلطنه، زنان رو بسته را راه نمی‌دادند تا مردی روی پوشیده با لباس زنانه به میان آنان نیاید. برای اطمینان از وارد نشدن مردان، خواجگان روی زنان را پس از عبور از پشت پردۀ اندرون می‌گشودند و بعد اجازۀ ورود به مجلس تعزیه خوانی می‌دادند. تعزیه خوانان زن هر روز از دهۀ محرم تعزیۀ ویژۀ آن روز را می‌خواندند و در روز هفتم محرم معمولاً تعزیۀ «حضرت علی اکبر» را اجرا می‌کردند (همو، 210-211؛ برای شرحی دربارۀ تعزیۀ زنانه، نک: بیضایی، نمایش، 160-161). | ||
به نوشتۀ مونس الدوله تعزیه خوانی‌های زنانه بیشتر جنبۀ تفریحی داشت، مانند «عروسی بلقیس و سلیمان»، «یوسف و زلیخا» و «عروسی رفتن حضرت فاطمه». | به نوشتۀ مونس الدوله تعزیه خوانی‌های زنانه بیشتر جنبۀ تفریحی داشت، مانند «عروسی بلقیس و سلیمان»، «یوسف و زلیخا» و «عروسی رفتن حضرت فاطمه». این گونه شبیه‌ها را معمولاً پس از پایان ماه‌های عزاداری محرم و صفر و بیشتر در ماه ربیع الاول می‌خواندند (ص 99، 104). | ||
تعزیه خوانی‌های زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ برگزاری و اجرای آن را «هر قدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، 110). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه خوانی‌های مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی | تعزیه خوانی‌های زنانه را برخی «تا حدی دور از عرف و آداب و فرهنگ مذهبی جامعه»، و نحوۀ برگزاری و اجرای آن را «هر قدر هم ظاهری متجددانه داشت» و نظر برخی را جلب کرده بود، سست و به «صورتی نازل و سخیف» دانسته‌اند (شهیدی، 110). این نظر نمی‌تواند مستند به سند و مدرک موثق باشد، چون به جز اشاراتی جسته و گریخته و کوتاه، گزارشی جامع و دقیق دربارۀ چگونگی اجرای این مجالس تعزیۀ زنان به دست ما نرسیده است که آنها را با تعزیه خوانی‌های مردان بسنجیم و براساس آن داوری کنیم. وانگهی همان گونه که زنان طبق عرف و عادات اجتماعی دورۀ خود به تأسی از مردان برخی نمایش‌ها و بازی‌های شادی آور را در خانه‌هایشان اجرا می‌کردند، نمایش آیینی تعزیه را نیز به محفل‌های زنانۀ خود برده بودند و جدا از جامعۀ مردانه شایستگی و هنر خود را در نمایش مصائب امام در کربلا نشان می‌دادند (برای آگاهی از بازی‌ها و نمایش‌های شادی‌آور زنانه، نک: بلوکباشی، «نمایش‌ها...»، 46-58؛ انجوی، سراسر کتاب؛ بیضایی، همان، 217-219). | ||
==ویژگی‌های تعزیه خوان== | ==ویژگی‌های تعزیه خوان== | ||
شعر دانی، درست خوانی و بیان صحیح اشعار، داشتن چند دانگ صدای خوش، آگاهی از موسیقی و شناخت کم و بیش دستگاه‌ها، مقام‌ها و گوشههای موسیقی ایرانی، نکته پردازی و بداهه گویی، تیزهوشی و موقع شناسی، از عمده‌ترین ویژگی‌های یک شبیه خوان برجسته و خوب بوده است. تعزیه خوانانی که دارای این ویژگی‌ها، یا شماری از آنها بودند، می‌توانستند به خوبی و با مهارت نقش شخصیت‌ها را در تعزیه بنمایانند و با ارائۀ نقشی قوی روی احساس تماشاچیان اثر بگذارند و در ذهن آنها ایجاد ایهام بکنند و در آنها شور برانگیزند (بلوکباشی، «تأملی...»، 19). تعزیه‌گردانان می‌کوشیدند تا افراد دسته‌های تعزیۀ خود را از میان کسانی که دارای این ویژگی‌ها، یا برخی از آنها بودند، انتخاب کنند. تعزیه‌گردان‌ها معمولاً نقش شخصیت‌های گروه موافق خوان، به‌ویژه امام خوان و شهادت خوان را به افرادی می‌سپردند که در میان مردم به دینداری و تقوا و خوشنامی و اخلاق نیک معروف باشند و شمایل آنها با نقشی که ایفا می‌کنند، کم و بیش متناسب باشد (برای وصف شمایل شبیه‌ها، نک: مستوفی، 1/ 289-290). | |||
یکی از زنان تعزیه‌گردان (تعزیه‌چرخان)، کاخ موزۀ گلستان | یکی از زنان تعزیه‌گردان (تعزیه‌چرخان)، کاخ موزۀ گلستان | ||
| خط ۱۱۷: | خط ۱۱۵: | ||
از استادان برجستۀ تعزیه خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزا حسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه خوان شاگردانی بنام مانند ملا عبد الکریم جناب، حاجی قربان خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابا نایب تفریشی تعزیه خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه خوان دورۀ قاجار، نک: ص 58-68؛ خالقی، 1/349-352؛ شهیدی، 686-687، جم). | از استادان برجستۀ تعزیه خوانی و از تعلیم‌دهندگان موسیقی و آواز به برخی شبیه خوانان بزرگ می‌توان به استاد علی حسین قزوینی و میرزا حسن قزوینی اشاره کرد. این دو استادِ تعزیه خوان شاگردانی بنام مانند ملا عبد الکریم جناب، حاجی قربان خان شاهی و ابوالحسن اقبال آذر، از تعزیه خوانان معروف تکیۀ دولت را تربیت کردند. یکی دیگر از این گروه حسینعلی نکیسا بود که موسیقی و آواز را نزد استاد میرزا بابا (احتمالاً همان میرزا بابا نایب تفریشی تعزیه خوان) آموخته بود (مشحون، 58-60، 64، نیز برای استادان موسیقی شبیه خوان دورۀ قاجار، نک: ص 58-68؛ خالقی، 1/ 349-352؛ شهیدی، 686-687، جم). | ||
تعزیه خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه خوان یا آوازه خوان معمولی نبود. «تعزیه خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنجگاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشههای سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440). | تعزیه خوانی در تکایای بزرگ و معتبر کار هر شبیه خوان یا آوازه خوان معمولی نبود. «تعزیه خوانان این تکیه‌ها، به خصوص کسانی که نقش‌های عمده و اصلی تعزیه را داشتند، مانند شهادت خوانان، علاوه بر استعداد هنری و چهره و اندام مناسب، می‌بایست از قدرت صدای کافی و لازم نیز برخوردار باشند، تا بتوانند در مواقع لزوم صدای خود را به گوش تماشاگران دور هم برسانند»، مثلاً در تعزیۀ «شهادت عباس» زمانی که حضرت با فریاد شمر از خواب برمی‌خیزد و با خود گفت‌‌وگو می‌کند، «اشعار را به رسم و شیوۀ معمول آهسته و آرام و در درآمد راست پنجگاه می‌خوانْد. به تدریج که به گوشههای سپهر، مُبَرقع، بیات عجم و نِهْیب می‌رسید، صدا را بلند می‌کرد» (شهیدی، 440). | ||
| خط ۱۲۳: | خط ۱۲۱: | ||
در میان خیل تعزیه خوانان خوش‌صدا کسانی بودند که شعر خوانی در مجالس تعزیه را با آواز خوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه خوانان خوش‌صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه خوان‌ها پس از پایان ماه‌های سوگواری، شب‌ها مطرب مجالس بزم و شادی و روحوضی بودند. امام خوان‌ها، عباس خوان‌ها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایش‌های روحوضی در نقش حاجی آقا و جمشید خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر خوان‌ها و قاسم خوان‌های این گروه تعزیه خوان نیز در نقش منیژه خانم و دختر حاجی آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه خوان‌های بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی دلربا در نقش قاسم و بعدها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی‌ها می‌کردند و در زنانه‌پوشی و رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقش‌های دوگانۀ این دسته از تعزیه خوان‌ها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (5/539-540). | در میان خیل تعزیه خوانان خوش‌صدا کسانی بودند که شعر خوانی در مجالس تعزیه را با آواز خوانی در مجالس طرب به هم آمیخته بودند و به موقع در هر دو جا مجلس‌آرایی می‌کردند. جعفر شهری برخی از تعزیه خوانان خوش‌صدا را از «تیرۀ یزیدی»، و آنها را «تعزیه خوان روز و مطرب شب» معرفی می‌کند و چنین می‌نویسد: این تعزیه خوان‌ها پس از پایان ماه‌های سوگواری، شب‌ها مطرب مجالس بزم و شادی و روحوضی بودند. امام خوان‌ها، عباس خوان‌ها و شبیه حبیب بن مظاهر از «تیرۀ یزیدی» بودند که در نمایش‌های روحوضی در نقش حاجی آقا و جمشید خان و نوکر در می‌آمدند و علی‌اکبر خوان‌ها و قاسم خوان‌های این گروه تعزیه خوان نیز در نقش منیژه خانم و دختر حاجی آقا و حاکم، پیراهن زنانه می‌پوشیدند و آرایش می‌کردند و دلربا می‌رقصیدند. از تعزیه خوان‌های بنام احمد مرمری در نقش علی‌اکبر، و علی دلربا در نقش قاسم و بعدها در نقش علی‌اکبر در کار تئاتر و مطربی هنرنمایی‌ها می‌کردند و در زنانه‌پوشی و رقص هنرمندی تمام می‌نمودند. مرکز هنرنمایی آنها قهوه‌خانۀ امامزاده سید ولی و امامزاده زید و قهوه‌خانۀ میدان سید اسماعیل بود. نقش‌های دوگانۀ این دسته از تعزیه خوان‌ها موجب پدید آمدن و سر زبان افتادن این ضرب‌المثل «نه به آن زینب و کلثوم شدنت، نه به این داریه و دنبک زدنت» در میان عامۀ مردم شده بود (5/539-540). | ||
به نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) | به نوشتۀ اوژن اوبن (ص 170-171) معین البکا، تعزیه گردان تکیۀ دولت در دورۀ ناصری، هر ساله در ماه رمضان کسانی را برای تعزیه خوانی در تکیه از میان بهترین آوازه خوانان و مطربان در سراسر ایران انتخاب می‌کرد و آنها را با بستن قرارداد برای یک دورۀ 4 ماهه به کار می‌گرفت. شمار تعزیه خوان‌ها با 10 تن معاون تعزیه گردان در 1325ق/ 1907م به 200 تن می‌رسیدند. | ||
با بررسی یک اعلان تعزیه خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ 3 محرم 1298 و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه خوان‌هایی که | با بررسی یک اعلان تعزیه خوانی در تکیۀ دولت در دوشنبۀ 3 محرم 1298 و توجه به اسامی شبیه‌هایی که در تعزیه‌های «ورود اهل بیت به کربلا» و «شهادت حرّ» در این روز نقش ایفا می‌کردند، درخواهیم یافت که شبیه خوان‌هایی که معین البکا برای نقش آفرینی در این دو مجلس انتخاب کرده بود، از شهرهای مختلف ایران دست‌چین شده بودند: تهران 5 تن، تفرش 3 تن، کن و قم و مازندران هر کدام دو تن، کاشان، کرمان، خراسان، یزد و شمیران هر کدام یک تن، و 5 تن نیز از شهرهایی نامشخص (برای صورت اعلان تکیۀ دولت، نک: شهیدی، 186-187). | ||
==تعزیه‌گردان== | ==تعزیه‌گردان== | ||
هر دسته از تعزیه خوانان | هر دسته از تعزیه خوانان زیر نظر یک تعزیه گردان که او را «استاد» و «معین البکا» می‌نامند، کار می‌کنند. تعزیه‌گردان همه کارۀ تعزیه و گردانندۀ صحنه‌های هر مجلس از تعزیه است. طرز چیدن اسباب مجلس بر روی صحنه یا سکوی تعزیه خوانی، تعیین نقش و وظایف هر یک از تعزیه خوانان در هر مجلس، یادآوری اشعار و بیان حال و اصلاح حرکت‌ها و گفتار هر تعزیه خوان به هنگام اجرای نقش با معین البکا ست. تعزیه گردان با اشارۀ دست، یا عصای خود شبیه خوانان را در ایفای نقش، و نوازندگان طبل و شیپور و کرنا را در نواختن آهنگ و نغمه‌های مناسب حال مجلس و شخصیت تعزیه و شروع و قطع آهنگ، یا تغییر نواها راهنمایی می‌کند (نک: همو، 345-346). | ||
تعزیه گردان‌های قدیم معمولاً «فَرد» یا «نسخه»های هر مجلس تعزیه را که اشعار مربوط به نقش هر شخصیت روی آنها نوشته شده بود، در پَرِ شال کمر خود می‌گذاشتند و از آنها به هنگام اجرای تعزیه برای هدایت شبیه خوانان و یادآوری اشعار مربوط به هر زمان و موقع استفاده می‌کردند. برخی از تعزیه گردانان در تکیه‌های بزرگ و معتبر دولتی دستیارانی داشتند که «ناظم البکا» نامیده می‌شدند. وظیفۀ ناظم البکا فراهم کردن اسباب مجلس، لباس شبیه خوانان، نظم دادن به محیط تعزیه خوانی و تعیین جا برای نشستن گروه‌ها و قشرهای مختلف اجتماعی مردم در فضای تکیه بود (مستوفی، 1/ 290؛ شهیدی، 348- 349). | |||
در زمان رونق و شکوفایی تعزیه خوانی در دورۀ قاجار، تعزیه‌گردانان بزرگ و برجسته‌ای می‌زیستند که بیشتر آنها ادیب و شاعر و خود مقتل نویس و تعزیه ساز بودند. از تعزیه گردانان نام آور آن دوره خواجه حسینعلی خان، معاصر فتحعلی شاه و محمد شاه، میرزا محمدتقی و برادرزاده‌اش میرزا محمدباقر، و سید مصطفى میر عزا را می‌توان نام برد. میرزا محمدتقی اهل اصفهان و از تعزیه گردانان اوایل عهد ناصری در تکیۀ دولت بود. ناصرالدین شاه به او لقب معین البکا اعطا کرد. پس از او، میرزا باقر، معین البکای تکیۀ دولت شد. از آن زمان به بعد میرزا محمدتقی میان تعزیه خوانان به «معین البکای بزرگ» مشهور شد. سید مصطفى میر عزا از تعزیه‌گردانان هنرمند و شاعر اهل کاشان بود که بعدها به تهران آمد. او در دورۀ ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه زندگی می‌کرد. پس از او پسرش سید کاظم میر غم جای او را گرفت که در عهد محمدعلی شاه تعزیه گردانی می‌کرد (بیضایی، نمایش، 141-142؛ ملک‌پور، 1/ 229؛ بلوکباشی، تعزیه خوانی، حدیث، 136؛ برای شرح زندگی این تعزیه گردانان، نک: شهیدی، 707- 714). | |||
این تعزیه گردانان با هنرمندی و مهارت نسخه‌های هر مجلس تعزیه را بنا بر طبع و ذوق خود تصحیح و تنظیم می‌کردند. گاهی نیز اشعاری به جای اشعار سست به متن نسخه‌ها می‌افزودند، یا از آنها می‌کاستند. هر یک از این تعزیه گردانان تعزیه‌هایی نیز سروده‌اند که در مجموعۀ تعزیه نامه‌ها با تخلص سراینده آمده، یا به نام آنها شهرت یافته است. مثلاً دو نسخه از تعزیۀ «بازار شام» در دست است که بیضایی یکی از آنها را از ساخته‌های میر عزا، و دیگری را ساختۀ میرزا محمدتقی دانسته، اما شهیدی این دو را بیشتر تدوینگر و ویراستار نسخه‌ها انگاشته است (برای اطلاعات بیشتر، نک: شهیدی، 511، 526، 710-711؛ بیضایی، «بازیابی...»، 23). | |||
در میان این چند تن میرزا محمدتقی بیش از دیگران در گسترش تعزیه خوانی و اعمال شیوه‌های نو در اجرای تعزیه و دستکاری و تغییر متون تعزیه نقش داشته است. برخی این گسترش و تغییر را نوعی تحول و پیشرفت در سنت تعزیه خوانی، و برخی دیگر بیرون آوردن از «حالت عوامانه» و «جنبۀ اعیانیت» دادن به آن (مستوفی، همانجا) و خلاصه دور کردن تعزیه خوانی از جنبۀ مردمی آن و گرایش به اشرافیگری و ابتذال انگاشته‌اند. بیضایی (همانجا) دربارۀ نقش میرعزای کاشانی می‌نویسد: او «تعزیه‌گردان و تعزیه‌سرایی مقتدر بود» و «در اواخر عمر چند باری هم در تکیۀ دولت تهران تعزیه گردانی کرد». میرعزا در سرودن اشعار تعزیه «نقاشی ماهر» بود و به «ارزش‌های شعری» اهمیت بسیار می‌داد و «کار تجسم و تصویر را بیشتر به بیان شعری واگذار» می‌کرد و «کمتر به حرکت نمایشی توجه داشت و کمبود حرکت را با استحکام شعر جبران» می‌کرد. تعزیۀ بازار شام نمونه‌ای از مهارت او در تعزیه سرایی است که در میان «تعزیه نامه‌ها تنها نمونۀ نوع خودش است». | |||
به نظر همایونی این گروهِ «تعزیه گردانان دربار ناصری از مردم بریده بودند و خود جزو عملۀ خلوت و سرگرمی دربار و دستگاه حکومت شده بودند». آنان «هر تعزیه را برای اجرا چنان می‌پرداخته و آماده می‌کرده‌اند و به اجرا در می‌آورده‌اند که پسند خاطر مهر مظاهر درباریان افتد». عمل این تعزیه گردانان «تعزیه را از اصل و ذات و طبیعت مردمی خود که مذهبی و ملی بوده، به پدیده‌ای صرفاً اشرافی و درباری مبدل می‌ساخته است» (گفتارها، 64). | |||
به نظر همایونی این گروهِ | |||
مجلسی از تعزیه خوانی، آرشیو گروه مردم‌شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی | مجلسی از تعزیه خوانی، آرشیو گروه مردم‌شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی | ||
بی تردید | بی تردید تعزیه گردانان دورۀ قاجار، به‌ویژه دورۀ ناصری، افزون بر توسعۀ کیفی و کمی متن تعزیه نامه‌ها و تلاش در نوآوری در شیوۀ اجرایی-نمایشی تعزیه خوانی، تا توانستند به شکوه و جلال تعزیه خوانی‌ها افزودند و این نمایش آیینی را باب طبع مشکل پسند شاه و درباریان درآوردند. خوجکو در وصف یکی از مجالس تعزیه خوانی در خانۀ میرزا ابوالحسن خان ایلچی می‌نویسد: این لوکولوس، فرمانده سپاه روم ایرانی (مقصود تعزیه گردان است) 80 تخته شال کشمیر رضایی و جواهرات، از جمله جواهرات عاریت گرفته شده از حرم شاه -که قیمتشان به نیم کرور (حدود 3 میلیون فرانک) می‌رسید- در برابر چشمان مردم به نمایش گذاشت. به نظر تهرانیان اهل تفنن، حتى جلال و شکوه اپرای بزرگ پاریس که مایۀ تحسین فرانسوی‌ها ست، در برابر آن حقیر می‌نمود! اما این تجمل به سبب فقدان کامل آرایۀ صحنه به چشم نمی‌آمد (نک: مقدمه، 21-22). | ||
==آداب تعزیه خوانی== | ==آداب تعزیه خوانی== | ||
تعزیه خوانی‌ها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروانسراها و خانهها می‌زدند، در صحن امام‌زاده‌ها، در فضای گورستان‌ها و در باغچه یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماه‌های بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های | تعزیه خوانی‌ها معمولاً روی سکو یا صفّۀ میان صحن تکیه‌ها، روی بام مسطح و برجستۀ آب انبار حسینیه‌ها، روی تختگاهی که از الوار و تیرچوبی روی حوض سراها، کاروانسراها و خانهها می‌زدند، در صحن امام‌زاده‌ها، در فضای گورستان‌ها و در باغچه یا جلوخان قهوه‌خانه‌های بزرگ اجرا می‌شد. این صحنه‌ها همه در فضای باز بودند و زمانی که محرم و صفر به زمستان و ماه‌های بارانی، یا به تابستان و فصل گرما می‌افتاد، برای دور نگهداشتن فضای تعزیه خوانی از برف و باران و سرما و تابش آفتاب روز (در صورتی که تعزیه خوانی در روز اجرا می‌شد) در محل تعزیه خوانی چادر برمی‌افراشتند. این چادرها را از انواع کشمیرها و پارچه‌های گران قیمت که مؤمنان می‌دادند، می‌دوختند و آنها را با پوست حیوانات که «به رویشان زره‌ها، خنجرها، سپرها و انواع اسلحه آویزان کرده» بودند، می‌آراستند (فلاندن، 101). | ||
چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سال‌های 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش | چگونگی اجرای تعزیه در تکیه‌ها، به‌ویژه تکیه‌های اعیانی و دولت، و حتى حیاط خانه‌های اشراف با اجرای تعزیه در تکیه‌های معمولی یا جاهای دیگر، و به اصطلاح معین البکا در «تکایای رعیتی» که توسط مردم عامه برپا و اجرا می‌شد، فرق می‌کرد. بنجامین نخستین سفیر امریکا در ایران در زمان سلطنت ناصرالدین شاه در سال‌های 1300-1301ق/ 1882-1883م در 3 مجلس تعزیه خوانی در روزهای پنجم و هفتم محرم در تکیۀ دولت شرکت کرده، و مشاهداتش را به تفصیل از تعزیه‌ها شرح داده است (ص 382-404؛ برای وصف تعزیۀ «عروسی قاسم» در خانۀ یکی از وزیران مظفرالدین شاه به روایت اوستاش دولوری 1 -ایلچی فرانسه در دربار مظفرالدین شاه- که نام این وزیر را نمی‌دهد، نک: بلوکباشی، تعزیه خوانی، حدیث، 125-134). | ||
در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه خوانی برگزار می‌کردند. روزها از ساعت دو | در ایام عاشورا (دهۀ اول محرم) هر روز در تکیۀ دولت در دو نوبت تعزیه خوانی برگزار می‌کردند. روزها از ساعت دو بعد از ظهر تا نزدیک غروب، و شب‌ها دو ساعت از شب گذشته تا نیمه شب (معیر الممالک، 64). زنان شهر از صبح با قالیچه و غذای مختصر به تکیه می‌آمدند و جای می‌گرفتند و بیشتر آنها تا زمان تعزیه خوانی شبانه در تکیه می‌ماندند (همو، 65). تعزیه‌هایی که در تکیۀ دولت در روز و شب می‌خواندند، با هم فرق داشت. تعزیه‌های روز به واقعه‌های اصلی یوم الطّف و شهادت شهیدان کربلا، و تعزیه‌های شب به «گوشهها» یعنی موضوعات فرعی مربوط به مصائب خاندان پیامبر (ص)، داستان‌های اساطیری و حماسی و جز آنها اختصاص داشت. برنامۀ تعزیه خوانی‌ها در 10 روز کم و بیش متناسب با جریان تاریخی حرکت امام حسین (ع) از مدینه در روز اول محرم تا شهادت او در روز عاشورا و بعد هم حرکت اسرا از کربلا به شام بود. ترتیب موضوع هر مجلس تعزیه، به ویژه مجالس شبانه، در دهۀ محرم در برخی تکیه‌ها با هم تفاوت داشت، مگر تعزیه‌های مربوط به چند روز آخر دهۀ محرم. ترتیب معمول مجالس تعزیه خوانی در تکیه‌های بزرگ و رسمی و دولتی در بیشتر سال‌ها یکسان و بی تغییر بود (برای صورت و عنوان هر‌یک از مجالس تعزیه خوانی در 10 یا 13 روز محرم در تهران، نک: شهیدی، 185-186؛ باستان، شم 10، ص 16- 17؛ در سمنان، نک: پناهی سمنانی، 275- 276؛ برای عنوان شبیه‌هایی که در شب‌های ماه رمضان درمی‌آوردند، نک: عناصری، 60- 61). | ||
در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیت‌های داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، تعزیه خوانی، حدیث، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن، قبر پیامبر(ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر(ص)» می‌نمود (باستان، همانجا). | در تعزیه‌ها از مجموعه‌ای نشانه‌های رمزی و نمادین برای بیان مقصدی، یا تجسم مکانی، یا نشان دادن رفتاری خاص در معرفی حالات و اخلاق شخصیت‌های داستان بهره می‌گرفتند. مثلاً، از تشت آب و چند شاخۀ گیاه، شط فرات و نخلستان؛ چند بار دور زدن گرداگرد صحنه، پیمودن راه و فاصلۀ دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت رفتن با اسب یا پیاده، رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ زدن به دور خود، تغییر جا و محل را به بینندگان القا می‌کردند (بلوکباشی، تعزیه خوانی، حدیث، 64- 65). چند عدد نی علامت نیزار و بیشۀ شیر، یک صندلی نمایانگر دربار یزید یا معاویه بود (جهانبگلو، شم 5، ص 6) و چند تا خشت روی زمین و چیدن چند شمع سیاه افروخته در دورادور آن، قبر پیامبر (ص) را در تعزیۀ «وفات پیغمبر (ص)» می‌نمود (باستان، همانجا). | ||
لباس و چکمۀ قرمز و آستین‌های | لباس و چکمۀ قرمز و آستین‌های بالا زده و خون آلود معرّف شمر، یا یکی از قاتلان و دشمنان امامان؛ جامۀ ترمه و عمامه‌ای از پارچۀ قیمتی، معرّف خلفا و حکام غاصب؛ جامۀ بلند سبز رنگ، معرف امامان بود؛ پوشیدن پیراهن سفید رنگ و زره و کلاه‌خود بر روی جامۀ سبز، هنگام نبرد در صحنۀ جنگ را نشان می‌داد و پیراهن مشکی و پوشاندن صورت به طوری که فقط چشمان از آن بیرون باشد، معرف زنان تعزیه بود. شیطان کلاه بوقی بر سر و لباسی به شکل دلقکان می‌پوشید، و شبیه حضرت ایوب و حضرت سلیمان و کسانی که نقش ملایک مقرب را در زندگی پیامبران ایفا می‌کردند، جامۀ بلند سفید رنگ می‌پوشیدند (جهانبگلو، شم 6، ص 18). | ||
تقسیم‌بندی تعزیه‌ها: مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد: | تقسیم‌بندی تعزیه‌ها: مجالس تعزیه را به لحاظ موضوع و محتوا می‌توان به دو دستۀ بزرگ تقسیم کرد: | ||
1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین(ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصائب خاندان پیامبر(ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم | 1. تعزیه‌هایی که واقعۀ کربلا و شهادت امام حسین (ع)، حضرت عباس و شهادت امامان و منسوبان آنها و مصائب خاندان پیامبر (ص) و به اسارت بردن آنها به دربار یزید بن معاویه، در شام را نمایش می‌دهند. این تعزیه‌ها که از مجالس اصلی و اولیه و بیشتر شرح حوادث کربلا هستند و حول موضوع شهادت می‌گردند، اصطلاحاً «واقعه» نامیده می‌شوند (ملک‌پور، 1/ 242-243)، در تعزیه‌های «شهادت امام حسین(ع)» و «شهادت حضرت عباس»، «آب» یکی از عناصر مهم شکل دهندۀ هنر درام در واقعۀ شهادت آنها است. بستن راه دسترسی امام به آب از سوی اشقیا برجسته‌ترین عنصر تراژیک و انگیزۀ نیرومند نمایشی تعزیۀ شهادت را در این تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» می‌سازد (برای نقش آب در تعزیه‌های شهادت حضرت عباس و حضرت علی اکبر، نک: همو، 1/ 232-234). | ||
بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی- اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک: شهیدی، 259-262). | بعدها تعزیه‌نویسان به تدریج رویدادهای دیگری از سرگذشت زندگی پیامبران و امامان و شهادت و مرگ آنها و برخی داستان‌های اساطیری، حماسی، تاریخی، مذهبی و قصه‌های معمولی ایرانی-اسلامی را وارد تعزیه کردند و تعزیه‌هایی با موضوعات و مضامین تازه و جدا از تعزیه‌های اصلی یا «واقعه» ساختند (برای تفصیل این دسته از تعزیه‌ها و نمونه‌هایی از هر یک، نک: شهیدی، 259-262). | ||
2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313). | 2. تعزیه‌های مختصرِ کوتاه‌مدت که مضامین غم‌انگیز، یا فرح‌‌زا و شاد و مضحک دارند. در گذشته این تعزیه‌ها را پیش از تعزیه‌های اصلی یا در ضمن و یا در پایان آنها می‌خواندند. این گونه تعزیه‌ها را اصطلاحاً تعزیه‌های «فرعی» یا «گوشه» می‌نامیدند (همو، 263-264، نیز 312-313). | ||
تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه(ع)» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر(ص)»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن یوسف»، «شست بستن دیو»، «درّة الصدف»، | تعزیه‌های مستقلی مانند «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس»، «عروسی رفتن حضرت فاطمه(ع)» یا «عروس قریش»، «مبعوث شدن پیغمبر(ص)»، «طفلان زینب»، «درویش کابلی»، «چاه انداختن یوسف»، «شست بستن دیو»، «درّة الصدف»، «امیر تیمور»، «نامه آوردن قاصد از فاطمۀ صغرا» و «شیر پرده» در آغاز در زمرۀ تعزیه‌های فرعی یا گوشه بودند (بلوکباشی، «فراز»، 12، نیز، تعزیه خوانی، حدیث، 161). از این گوشهها معمولاً «درویش کابلی» را ضمن تعزیۀ «شهادت امام»، «عروسی حضرت سلیمان نبی و بلقیس» را در پیش از مجلس تعزیۀ «شهادت قاسم» و «طفلان زینب» را در ضمن «شهادت حضرت علی‌اکبر» می‌خواندند (شهیدی، 263-264). | ||
عبدالله مستوفی (1/288) در توضیح تعزیه خوانی‌های اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه خوانان در مقدمۀ هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون عزاداری به نمایش درمی‌آوردند (1/288). بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای | عبدالله مستوفی (1/ 288) در توضیح تعزیه خوانی‌های اعیانی دورۀ ناصری از این دسته مجالس نمایشی یا شبیه‌های الحاقی با عنوان «حکایات نیمه تفریحی و نیمه اخلاقی» نام می‌برد و می‌گوید: تعزیه خوانان در مقدمۀ هر مجلس تعزیه از این حکایات می‌خواندند و در آخر آن هم یکی از واقعات «یوم الطف» را برای حفظ شئون عزاداری به نمایش درمی‌آوردند (1/ 288). بیضایی اجرای این تعزیه‌های شاد و مضحک را برای تغییر ذائقه و گرداندن حال و هوای غم افزای مجالس سوگواری و دلشاد کردن مردم عزادار می‌داند ( نمایش، 162). این تعزیه‌های مضحک بیشتر در هجو و استهزای اشقیا و تجلیل و تحبیب اولیا بودند (ملک‌پور، 1/ 255، 257). به گزارشی از تعزیه خوانی در مازندران، لودگی و مضحکه را که در بازی‌های بومی و عامیانه در آن خطه رایج بود، تعزیه گردانان غیر بومی و بازیگران بومی مازندرانی به پاره‌ای از مجالس و تعزیه وارد کردند تا بدین وسیله بارگاه یزید و اشقیا را به باد استهزا بگیرند و تحقیر کنند (نصری اشرفی، 107). فرخ غفاری گوشهها در مجالس تعزیه خوانی را تعزیه‌هایی با «محتوای سبک‌تر» و حتى یک نوع «کمیک بازی» می‌داند که در آغاز تعزیه‌ها به شکل «پیش پرده» اجرا می‌کردند (ص 3). | ||
فضای تعصبات دینی-مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن | فضای تعصبات دینی-مذهبی در جامعۀ دورۀ ناصری به قدری سنگین بود که حتى مردی اهل فضل و قلم مانند محمد‌حسن اعتماد السلطنه تغییر و تحول در روند سنتی تعزیه‌های مصائب (واقعه‌ها) و گنجاندن برخی تعزیه‌های شاد و مضحک به مجالس تعزیه را -که حاصل خلاقیت هنری برخی استادان هنرمند تعزیه گردان و تعزیه نویس بود- نپذیرفت و به نمایش درآوردن «عروسی رفتن حضرت فاطمه (ع)» در تکیۀ دولت در محرم 1299/ دسامبر 1881 را ورود نوعی «رذالت» در تعزیه خوانی خواند و نوشت: «وقاحت به قدری شده بود و صدای خندۀ اهل حرم خانه طوری از بالا خانهها به صحن تکیه می‌آمد» که به نقل بینندگان «از تماشاخانۀ مضحک فرنگستان با خنده‌تر بود» (نک: ص 145). | ||
به هر روی، این دسته شبیه‌ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت | به هر روی، این دسته شبیه‌ها یا تعزیه‌های فرعی حرکت و دیدگاهی نو در سنت تعزیه نویسی و تعزیه خوانی پدید آورد و تعزیه را از شکل آغازین و قدسی مآبانۀ سنتی‌اش درآورد و متحول کرد. بکتاش در «پدیدار شناسی تعزیه» به درستی شبیه‌های خنده‌دار و نشاط انگیزی مانند «عروسی رفتن فاطمۀ زهرا (ع)» و «شهادت یحیی بن زکریا» را زادۀ عوامل مذهبی و فرزند بلافصل آن، اما جدا از آن و با زمینۀ غیر مذهبی می‌داند و یکی را «تفسیر حزن انگیز زندگی» و دیگری را «تفسیر طنز آمیز آن» معرفی می‌کند و می‌نویسد: «شبیه مضحک دروازه‌ای به سوی یک نمایش ایرانی آزاد از دین می‌گشود و با اصول نمایشی تعزیه از لحاظ معرفی و شناسایی اشخاص، زمان و مکان و تغییرات آن و کیفیت فاصله‌ها و رابطه‌های اجزا و پیوستگی و گسستگی تماشاچیان با نمایش، می‌رفت که تماشای جدیدی برپایۀ سادگی و پیراستگی عوامل انسانی صحنه با غنا و آراستگی تخیل تماشاچیان خود به وجود آورد». به این طریق بود که «ظرفیت نمایشی تعزیه» در یک دوره از تاریخ تعزیه هم زمان با تعزیه خوانی‌ها در تکیۀ دولت و با ساختن و نمایش مجالس فرعی شاد، کمال و تمامیت یافت و «عامل کمدی و یا روایی در جهت گیری کلی شبیه و یا در بافت اساسی آن وارد شد (همو، 5، 6، 12). | ||
پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ | پرویز ممنون شبیه «مالیات گرفتن جناب معین البکا» که آن را «تعزیۀ تعزیه گردانان» می‌نامد، و تعزیه نامۀ «تعزیۀ ناصرالدین شاه» را نمونه‌های برجسته و یگانۀ «تعزیه‌های مضحک» با مضمونی غیر مذهبی و در مسیر تحول به سوی پدید آمدن یک درام اصیل ملی دانسته است. تعزیۀ «مالیات گرفتن...» در اواخر دورۀ قاجار و «تعزیۀ ناصرالدین شاه» پس از مرگ او نوشته شد و هر دو در مجموعۀ تعزیه نامه‌های چرولی 1 (گردآورده میان سال‌های 1329- 1331ش) آمده است («معرفی...»، 8، 14، 17). عباس بنی صدر در رسالۀ دکتری خود تعزیۀ «مالیات گرفتن...» را نوشتۀ معین البکای کاشانی (میر عزا) در هجو معین البکای تهرانی (میرزا محمدباقر)، و فرخ غفاری آن را اثری مشخص در مخالفت و دشمنی با تعزیه و تعزیه خوانی دانسته است (نک: غفاری، «دربارۀ...»، 140، 142). | ||
اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی-افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا | اندک اندک این‌گونه تعزیه‌های کوتاه تاریخی-افسانه‌ای نشاط‌انگیز و مضحک، یا غم انگیز و حزن آور که مقبول طبع مردم بود، جایگاه و ارزش ویژه‌ای در سنت تعزیه خوانی یافت. تعزیه سازان با توجه به استقبال مردم از این گوشهها و پیش واقعه‌ها، متن آنها را گسترش دادند و شاخ و برگ‌هایی به داستان‌های آنها افزودند و بسیاری از آنها را به صورت تعزیه‌ای مستقل درآوردند. | ||
| خط ۲۰۰: | خط ۱۸۵: | ||
یکی از تعزیه خوانی‌های بزرگ روز عاشورا با صدها تن سپاهی و سیاهی لشکر در فضای | یکی از تعزیه خوانی‌های بزرگ روز عاشورا با صدها تن سپاهی و سیاهی لشکر در فضای | ||
باز، خوزستان، آرشیو گروه | باز، خوزستان، آرشیو گروه مردم شناسی دفتر پژوهش‌های فرهنگی | ||
پیوند تعزیه با مذهب: تعزیه خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و | پیوند تعزیه با مذهب: تعزیه خوانی در بیرون از حوزۀ مسجد و منبر و دور از قلمرو نفوذ دستگاه رسمی مذهب و نظر و رأی جامعۀ روحانی ایران، در میان تودۀ مردم شکل گرفت و بر بنیاد عقاید مذهبی عامه و روایت‌های مقتل‌ها و افسانه‌ها و باورهای عمومی مردم پرورش یافت. از این رو، تعزیه خوانی دستاورد جهان بینی و شیوۀ تفکر و احساس درونی تودۀ مردم جامعه‌ای است که فرهنگی مذهبی و اندیشه‌ای رمز گرا و حماسه ساز بر ذهنیت آن جامعه استیلا داشته است (بلوکباشی، «تعزیه خوانی، سازگاری»، 33). | ||
در آغاز برخی از فقیهان | در آغاز برخی از فقیهان سنت گرا با نمایش آیینی تعزیه مخالف بودند و شبیه درآوردن از معصومان را ناروا و گناه می‌پنداشتند. اینان درآمدن به لباس اولیا و امامان و معصومان و ظاهر شدن در نقش شهیدان و اهل بیت خاندان نبوت را بی حرمتی به مقدسات دینی می‌دانستند و آن را تحریم کرده بودند (همانجا). برخی علت این تحریم را خارج کردن تعزیه خوانی از جنبۀ عزاداری و زمینۀ مذهبی و تبدیل آن به مجلس خوش گذرانی و تفریح توسط ناصرالدین شاه در تکیۀ دولت، و وسیلۀ ارتزاق شدن آن برای شماری تعزیه خوان عامی بی‌اطلاع، و نشان دادن صحنه‌هایی نامناسب با شأن و منزلت امامان، دانسته‌اند (باستان، شم 10، ص 18). | ||
پس از تداوم تعزیه خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان | پس از تداوم تعزیه خوانی در جامعه و جا افتادن آن در میان مردم به سبب جاذبۀ پرکشش آن، روحانیان سنت گرا با مشاهدۀ شور و هیجان مردم به حضور در مجالس تعزیه خوانی و دریافت تأثیر نمایش مصائب ائمه در احساس مردم و تقویت و تحکیم اطلاعات مذهبی عامه نسبت به تاریخ تشیع و واقعۀ جان گداز کربلا و در نتیجه نزدیک کردن بیش از پیش مردم با دستگاه مذهبی، دست از مخالفت کشیدند و رفته رفته شماری از بزرگان روحانی به پذیرش شبیه در آوردن تن در دادند و تعزیه خوانی را با رعایت برخی شرایط و حفظ شئون مذهبی جایز و مشروع دانستند (بلوکباشی، همانجا؛ برای آراء موافق و مخالف برخی روحانیان دربارۀ تشبیه، در لباس زن درآمدن مردان در تعزیه و کاربرد برخی سازهای موسیقی، نک: رشاد زنجانی، 74- 78؛ «فتاوای...»، 291-292؛ باستان، همانجا). | ||
تعزیه خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه خوانی و قدسی انگاشتن و | تعزیه خوانی در تاریخ حیاتش پیوسته ارتباط و همبستگی خود را با مذهب و فرهنگ عامه حفظ کرده است. تعزیه خوانان از سکوی تکیه، مانند روضه خوانان از فراز منبر مسجد، برای بیان تاریخ قدسیانۀ وقایع کربلا استفاده می‌کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 34) چلکوفسکی به چگونگی برداشت مردم از تعزیه خوانی و قدسی انگاشتن و هم سنگ و هم پایه دانستن آن با عزاداری‌های حسینی اشاره می‌کند و می‌نویسد: چون در آغاز، شیعیان شهادت امام حسین (ع) را عملی مقدس و رهایی بخش می‌انگاشتند، از این رو باور داشتند که برگزاری مراسم محرم نیز می‌تواند به رستگاری آنان کمک کند. بعدها معتقد شدند که مشارکت در مجالس تعزیه خوانی نیز، هم تعزیه خوانان و هم تماشاگران را از شفاعت امام حسین(ع) در روز قیامت بهره‌مند خواهد کرد («تعزیه»، 6). | ||
دست اندرکاران تعزیه خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و | دست اندرکاران تعزیه خوانی، از تعزیه‌گردان و تعزیه خوان و بانیان مجالس گرفته تا خادمان و تماشاگران تعزیه، شرکت در سوگ سالار شهیدان و ذکر مصیبت و افشاندن اشک در ماتم شهادت او و همدردی با آلام اهل بیتش را کوششی در زدودن گَرد معصیت از چهرۀ جان و سبک کردن بار گناه و تزکیۀ نفس و ذخیره کردن اجر معنوی و ثواب اخروی می‌پنداشتند. مردم با حضور در مجالس تعزیه خوانی و گریستن در سوگ امام حسین(ع) و شهیدان کربلا و نالیدن در غم اسیران کربلا، پیوند خود را با مذهب پدران و نیاکان خود استوار می‌کردند و از ثواب ذکر مصیبت و گریه در عزای حسینی توشه‌ای معنوی برای سفر آخرت خود فراهم می‌آوردند. خوجکو برپا کردن مجلس تعزیه و شرکت و حضور در مجالس عزا را «خشت‌هایی» می‌دانست که شخص در این دنیا می‌پزد تا در آخرت با آنها کاخ خویش را بسازد (ص 112). به نظر گوبینو عملی مذهبی‌تر، وزین‌تر، مهم‌تر و شایسته‌تر از تعزیه خوانی در اندیشۀ ایرانیان نیست! (ص 169). | ||
پیوند با موسیقی: تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشههای موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه خوانان، به ویژه تعزیه خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشههای موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشههای مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/348). | پیوند با موسیقی: تعزیه به مجموعۀ ادب و هنر ایران ارزش‌هایی تقدیم کرده است. پیدایی نخستین شکل ادبیات نمایشی مکتوب، پدیداری شکل و شیوۀ اجرایی و بیانی خاص در هنر نمایشی و نگهداشت و استمرار مقام‌ها و گوشههای موسیقی در سنت موسیقایی ملی ایران از جملۀ این ارزش‌ها ست. تعزیه خوانان، به ویژه تعزیه خوانان تکیۀ دولت که از میان تعلیم‌یافتگان استادان موسیقی انتخاب می‌شدند، در حفظ موسیقی سنتی و استمرار و بقای مقام‌ها و گوشههای موسیقی نقش بسیار پراهمیتی داشتند. آهنگ صدا و ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشههای مختلف متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیری شگرف در ذهن و احساس و عاطفۀ مردم و القای بار معنایی اشعار به آنها داشت. تعزیه خوانانی که آواز خوش داشتند و مایه‌های موسیقی ایرانی را می‌دانستند، می‌توانستند در ذهنِ جمعی عامۀ تماشاگر اثری عمیق بگذارند و در آنها نفوذ کنند و شور برانگیزند (بلوکباشی، «فراز»، 10-11؛ خالقی، 1/348). | ||
| خط ۲۱۸: | خط ۲۰۳: | ||
از اینکه تعزیه خوانان در سال‌های آغازین تعزیه خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشههای باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش خوانی‌ها، آواز بچه خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعدها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشهها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه خوانان موسیقی‌شناس و موسیقیدان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در سازهای موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک: همو، 435-494). | از اینکه تعزیه خوانان در سال‌های آغازین تعزیه خوانی و در دورۀ زندیان در تعزیه‌ها چه مایه‌ها و مقام‌هایی مناسب با نقش‌هایشان می‌خواندند، اطلاع نداریم. بی‌تردید بیشتر آوازها و آهنگ‌ها غم‌انگیز و همچون موسیقی مرثیه‌‌ها، روضه‌‌ها و نقالی‌های مذهبی، به نظر ابوالحسن صبا از نوع «اپراتراژیک» بوده‌اند. نغمه‌‌ها، آهنگ‌ها، مقام‌ها و گوشههای باشکوه و نسبتاً نشاط‌آور مانند «راست پنجگاه»، «ماهور»، «همایون» و آهنگ‌های ضرب‌ها به ویژه برای خواندن ترانه، نوحه، پیش خوانی‌ها، آواز بچه خوان‌ها و حتى کاربرد آهنگ‌ها و مارش‌های نظامی بعدها و به‌تدریج، و تقریباً از دورۀ ناصرالدین شاه در تعزیه باب شد. گزینش گوشهها و آهنگ‌های خاص و تعیین خواندن هر گوشه و آهنگ معین برای هر یک از شخصیت‌های نقش‌ها در تعزیه، رفته رفته و بر اثر تکرار و تجربه و ابتکار تعزیه‌گردانان و تعزیه خوانان موسیقی‌شناس و موسیقیدان متداول گردید و سرمشق موسیقایی برای تعزیه خوانان شد. در دورۀ ناصری، هم در سازهای موسیقی تعزیه تنوع پدید آمد و هم موسیقی آوازی تعزیه تحول یافت (شهیدی، 435- 436؛ برای آگاهی دقیق از موسیقی تعزیه، موسیقی آوازی، سازی و غیرآوازی و تحول و تنوع آنها و نیز سازهای موسیقی تعزیه، نک: همو، 435-494). | ||
در دورۀ ناصری | در دورۀ ناصری موسیقیدانانی که با علم و آوا نگاری در موسیقی، یا نت نویسی آشنایی داشتند، برای موسیقی نظامی و موسیقی ملی که تا آن زمان به طور شفاهی انتقال می‌یافت، نت نوشتند. در سال‌های اخیر نیز محمدتقی مسعودیه آوازهای مجلس «تعزیۀ شهادت امام حسین (ع)» و مجلس «تعزیۀ شهادت هفتاد و دو تن» را آوا نویسی کرد و آوازهای هر دو تعزیه را به کمک موسیقیدان دیگر، مجید کیانی، با ردیف موسیقی سنتی ایران سنجید و مقام‌ها، گوشهها و لحن‌های آنها را مشخص و تعیین کرد. اگر در گذشته موسیقیدانان نت شناس، نت اشعاری را که تعزیه خوانان در نقش‌های گوناگون می‌خواندند، می‌نوشتند، امروزه موسیقی پژو‌هان تعزیه در شناخت مایه‌ها و گوشههای آوازهای مجالس مختلف تعزیه و تشخیص دستگاه‌ها و مقام‌ها به حدس و گمان و تناقض گویی دچار نمی‌شدند (بلوکباشی، همانجا). | ||
به هر روی موسیقی ما، به نظر روح‌الله خالقی (همانجا) از راه آواز در تعزیه خوانی حفظ شد و استمرار یافت و «خوانندگانی از مکتب تعزیه درآمدند که در فن آواز خوانی به مقام هنرمندی رسیدند». همین خوانندگان نیز موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند. | به هر روی موسیقی ما، به نظر روح‌الله خالقی (همانجا) از راه آواز در تعزیه خوانی حفظ شد و استمرار یافت و «خوانندگانی از مکتب تعزیه درآمدند که در فن آواز خوانی به مقام هنرمندی رسیدند». همین خوانندگان نیز موسیقی ملی ایران را از نابودی رهانیدند. | ||
==فراز و فرود تعزیه خوانی== | ==فراز و فرود تعزیه خوانی== | ||
تعزیه خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم -که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه خوانی بودند- تعزیه خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش | تعزیه خوانی در جامعۀ دورۀ ناصری و چند دهه پس از آن به اوج شکوفایی و درخشندگی خود رسید و جذابیت بسیاری در میان مردم یافت. در آن دوره، از سویی دربار و حکومت و اعیان و اشراف از تعزیه خوانی حمایت می‌کردند و هر ساله در تکیه‌ها و خانه‌های خود تعزیه‌هایی با شکوه و جلال برپا می‌کردند؛ و از سویی دیگر عامۀ مردم -که رکن اصلی حامیان و مشوقان مجالس تعزیه خوانی بودند- تعزیه خوانی را بخشی از مراسم عزاداری در ایام سوگواری حسینی می‌پنداشتند و در برپایی آن کوتاهی نمی‌کردند (بلوکباشی، «تعزیه خوانی، سازگاری»، 35-36). در دورۀ قاجار، دوره‌ای که ایران به سبب تعلل حکمرانانش کم و بیش مسیر انحطاط و زوال اجتماعی-فرهنگی را می‌گذراند، بنابر نظری، مردم تعزیه خوانی را شکوه بخشیدند، چرا که به قهرمانان واقعی و عظمت اخلاقی، دست کم بر روی صحنه، احساس نیاز می‌کردند. مردم می‌کوشیدند تا با مشارکت در تعزیه خوانی‌ها تا حدی از هرزگی و فساد و زبونی زندگی پیرامون خود فاصله بگیرند و از آن دوری جویند (تسیپک 1، 683). | ||
در دورۀ قاجار به سبب رونق مجالس تعزیه خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله | در دورۀ قاجار به سبب رونق مجالس تعزیه خوانی و استقبال مردم از آنها، ساختن تکیه و وقف آن برای عزاداری و تعزیه خوانی نیز بازار گرمی داشت. در تهران قدیم، و در برخی از شهرهای قدیم ایران، اهالی هر محله دست کم یک تکیه برای عزاداری و تعزیه خوانی در محل زندگی خود ساخته بودند. با نگاهی به وضع تعزیه خوانی در دهه‌های اخیر، و مقایسۀ آن با دوره‌های پیشین، به ویژه دورۀ قاجار، در می‌یابیم که با وجود کوشش برخی نهادها و گروه‌های مذهبی و هنری در اعتبار بخشیدن به آن، تعزیه خوانی نقش پویا و مؤثر گذشتۀ خود را در زندگی اجتماعی و معنوی مردم به میزان بسیاری از دست داده و ناکارآمد شده است (بلوکباشی، تعزیه خوانی، حدیث، 75-76). | ||
دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار | دورۀ رونق و شکوفایی تعزیه خوانی، آن‌چنان‌که می‌نماید، از اواخر دورۀ قاجار کم کم روبه رکود نهاد. ملک الشعرا بهار این واقعیت را در آغاز دهۀ 30 این قرن دریافته بود و صراحتاً به رنگ باختگی نمایش منظوم تعزیه خوانی از دورۀ مشروطه به این سو اشاره کرده است (3/399). در چند 10 سال اخیر، با توجه به جمعیت روزافزون شهرها شاهد کاهش شدید شمار مجالس تعزیه خوانی و میزان اندک جمعیت استقبال‌کنندۀ شهرها از این نمایش هستیم. مردم، به ویژه نسل جوان، دیگر چون گذشته شور و اشتیاقی برای حضور در تعزیه خوانی‌ها نشان نمی‌دهند. در این سال‌ها، نه تنها تکیه‌ای ساخته نشده است، بلکه ساختمان بیشتر تکیه‌های آباد و فعال قدیم شهرها، به خصوص شهر تهران را خراب کرده، و به پایگاه‌های اقتصادی و شغلی یا به فضا‌های متفرقۀ دیگر تبدیل کرده‌اند (بلوکباشی، همان، 76). | ||
چلکوفسکی علت رکود تعزیه خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران | چلکوفسکی علت رکود تعزیه خوانی را در حرکت به سوی یک تئاتر غیرمذهبی، از رونق افتادن آن در میان مردم، دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواخر سدۀ 19م و از دست دادن گروه حامیان و مشوقان درباری و رجال مملکتی در جامعۀ پس از آن زمان می‌داند («تعزیه»، 15). برخی از پژوهشگران تعزیه شناس و نویسندگان و تحلیل‌گران، منع تعزیه خوانی از سوی حکومت رضاشاهی را عامل بزرگ توقف تعزیه خوانی و از رونق افتادن آن در جامعه دانسته، و نوشته‌اند: رضاشاه که در تحکیم حکومت خود به حمایت مردم نیاز داشت و اعتراض روحانیان و متشرعان را در ممنوع کردن تعزیه خوانی و مخالفت روشن فکران آن زمان با تعزیه خوانی به خوبی می‌دانست، تصمیم به اعمال تضییقات در مجالس تعزیه خوانی گفت (همایونی، گفتارها، 52). تضییقات حکومتی در برگزاری مجالس تعزیه خوانی و منع تعزیه خوانی‌های ثابت و سیار در شهرها، به‌ویژه شهر تهران، هیچ‌گاه تعزیه خوانی را در ایام محرم به یکبارگی تعطیل نکرد. همین امر حتى مردم معتقد و مؤمن به این شیوۀ عزاداری را به مقابله با حکومت و ایستادگی در حفظ و تداوم تعزیه خوانی برانگیخت و آنها را واداشت تا آشکارا و نهان به برپایی مجالس تعزیه برخیزند (یادداشت مؤلف). در آن دوره با همه بگیر و ببندهای مأموران دولتی «تعزیه‌های نذری و تعزیه‌هایی که تعزیه خوانان دوره‌گرد می‌خواندند، رواج بیشتری» گرفته بود و همین تعزیه خوانی‌ها «موجب ادامه و استمرار تعزیه خوانی و حتى تا اندازه‌ای سبب تحول و تکامل آن شد» (شهیدی، 149). | ||
به‌طور‌کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر | به‌طور‌کلی عامل‌هایی چند در کاهش اعتبار و جاذبۀ این نمایش مؤثر بوده‌اند: 1. دگرگونی اجتماعی و اقتصادی در جامعۀ ایران و سیطرۀ روزافزون فرهنگ زادۀ صنعت و تولید ماشینی بر جامعه و نظام اعتقادی مردم؛ 2. دوری گزینی جامعۀ روحانیت از مجالس تعزیه خوانی و حمایت نکردن از آن و از سوی دیگر بی علاقگی حکومت‌ها و رجال سیاسی پس از ناصرالدین شاه به تعزیه خوانی؛ 3. مخالفت برخی از روشنفکران و متجددان با تعزیه خوانی؛ 4. آشنایی نخستین گروه‌های تحصیل کردۀ روشنفکر با فرهنگ و هنر غرب و تئاتر غربی و رمیدگی از عناصر وابسته به فرهنگ و هنر بومی و سنتی و نازل جلوه کردن نمایش آیینی تعزیه به چشم آنان و دور افتادن تاریخی آنها از آنچه متعلق به فرهنگ و هنر قومی و سنتی است؛ 5. پسرفتِ نمایش آیینی تعزیه و ناکارآمدی و بی اثر شدن نقش آموزشی و معنوی آن در زندگی اجتماعی مردم امروز؛ 6. تغییر پایگاه‌های عمومی ارتباط رسانی سنتی جامعه به پایگاه‌های ارتباط رسانی نوین (بلوکباشی، تعزیه خوانی، حدیث، 78- 79). | ||
در این روزگار تعزیه خوانی در میان دو گروه | در این روزگار تعزیه خوانی در میان دو گروه سنت گرای و روشنفکر جامعه -که با دو دید متفاوت به تعزیه خوانی می‌نگرند- اعتبار و گیرایی دارد. دل سپردگی گروه سنت گرا به تعزیه خوانی و شرکت در مجالس آن بیشتر به سبب پایداری و ماندگاری عناصر فرهنگ سنتی در ذهن و باور آنان و وابستگی شدیدشان به سنت‌های دینی-مذهبی و نظام اعتقادی نیاکانشان و عادت آنان به تکرار و استمرار الگوهای رفتاری و فرهنگی گذشتگان است. تعزیه خوانی در میان این گروه هنوز نقش و کارکرد آموزشی-مذهبی پیشین خود را تا حدودی حفظ کرده است. مقبولیت تعزیه خوانی در میان گروه روشنفکر و تحصیل کردۀ امروزی، به‌ویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، بیشتر به سبب نگرش خاص آنان به تعزیه خوانی به مثابۀ یک هنر نمایشی سنتی، یا یک درام مذهبی-قومی با مجموعه‌ای از ارزش‌های فنی و اجرایی و بیانی در نمایش است. تعزیه خوانی برای این گروه از جامعه ارزش واعتبار هنری و تئاتری مطلق دارد. | ||
در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه | در چند دهۀ اخیر هنرمندانی از این گروه روشنفکر کوشیدند تا با استفاده از تکنیک هنری تعزیه خوانی و شیوۀ اجرایی و ریزه کاری‌های آن، تعزیه خوانی را به صورتی نو و بدیع به صحنۀ تالارهای نمایشی یا به پردۀ سینما ببرند، تا بلکه تعزیه را از وضع ایستای کنونی رها سازند و هنر نمایشی تازه و پویا و پذیرفتنی، به جامعۀ امروز ارائه دهند. نخستین هنرمندی که از تعزیه در تئاتر استفاده کرد، پرویز صیاد بود. او در 1344ش شبیه‌نامۀ «عبدالله عفیف» و در 1346ش مجلس «شهادت حر» را بر روی صحنۀ تئاتر برد (بلوکباشی، «تعزیه خوانی، سازگاری»، 38- 39، نیز تعزیه خوانی، حدیث، 81؛ صیاد، مقدمه...). | ||
==منابع== | ==منابع== | ||