مکتب سقاخانه

مکتب سقاخانه در اواخر دهه 30، در بطن نقاشی نـوگرا و «مـدرن» ایـران، ظهور پیدا کرد که به «مکتب سقاخانه» معرف شد.^[۱] ﻣﮑﺘﺐ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﺑﺎ هدف ﺗﻠﻔﯿﻖ ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ و ﻣﺪرن از هنر عامیانه مردمی و مذهبی، پل ارتباطی میان هنر مدرن جهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کرد. ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺴﯿﻦ زﻧﺪه رودی، ﭘﺮوﯾﺰ ﺗﻨﺎوﻟﯽ، ﻓﺮاﻣﺮز ﭘﯿﻼرام، ﺻﺎدق ﺗﺒﺮﯾﺰی، ﻣﺴﻌﻮد ﻋﺮﺑﺸﺎﻫﯽ، ﻣﻨﺼﻮر ﻗﻨﺪرﯾﺰ، ﻧﺎﺻﺮ اوﯾﺴﯽ و ژازه ﺗﺒﺎﺗﺒﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﮐﺜﺮاً از داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن داﻧﺸﮑﺪه ﻫﻨﺮﻫﺎی ﺗﺰﺋﯿنی ﺑﻮدﻧﺪ اﻋﻀﺎی ﻣﻄﺮح اﯾﻦ ﮔﺮوه را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدادند. گروه سقاخانه اوایل دهه 40 به بعد کارش را به عنوان یک گروه از نقاشان نوگرا در تهران شروع کرد. برخی، گروه سقاخانه را اولین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران محسوب می‌دانند. ^[۲]

مکتب سقاخانه جریانی هنری بود که در دههٔ 1340 شمسی با استفاده از عنصرهایی از هنر مدرن و برخی از عنصرهای تزیینی هنرهای سنتی و دینی، در ایران شکل گرفت.

اصطلاح سقاخانه

بـرای شـیعیان، سقاخانه بخشی از فرهنگ‌ عامیانه زنده نگه‌داشتن یـاد و حماسه امام حسین (ع) است. نشانه‌ای از واقعه‌ای بزرگ در تاریخ شیعه که طی‌ آن‌ امام‌ به همراه خانواده و یاران خود، در عین تـشنگی، مـظلومانه بـه شهادت‌ رسید‌. اگرچه سقاخانه در وهله یادآور‌ شهادت‌ امام‌ حسین (ع) و یارانش در عین تشنگی است امّا چنان مکانی مقدس، به‌منزله‌ یـادگاری‌ از‌ مقبره و مزار شهیدان و یادآور فاجعه «کربلا» ست.

سقاخانه از یک لحاظ جـایگاه هـمگانی نوشیدن‌ آب‌ است‌ که عابران تشنه را به‌سوی خود می‌کشاند. از لحاظ دیگر نهادی مذهبی است‌ کـه‌ خـرجش را مـساجد همسایه یا اشخاص نیکوکار می‌پردازند. خرج خادم سقاخانه نیز از‌ همین‌ راه‌ یـا از هدیه کسانی که آب می‌نوشند یا شمع روشن می‌کنند درمی‌آید. باز از لحاظ‌ دیگر‌، در فرهنگ شیعه، آب سقاخانه، صرفاً آب نـیست، «تـبرک» اسـت. شبکه و پنجره مشبک‌ فلزی‌-اغلب‌ طلایی یا نقره‌ای-یادآور مزار اولیاست و قبه‌های روی مخزن آب، بقعه آرامـگاه امام حسین (ع) در‌ کربلا‌ را به یاد می‌آورند. دست افراشته بر فراز هر قبه، دسـت عـباس ‌(ع) بـرادر‌ امام‌ حسین (ع) و نشان‌ها «پنج تن» است. نوشته‌های اطراف سقاخانه یا جاهای نظیر آن، آیاتی از قـرآن‌، شـعارهای‌ مذهبی‌ یا شعری در مدح امام‌ حسین (ع) و حضرت‌ عـباس‌ (ع) اسـت. بدین نحو برای فرهنگ عامیانه شیعه، سقاخانه با دارا بودن‌ عناصر‌ تـجسمی در عـین حال ساده امّا سمبلیک نماینده از تجسم گسترش و تداوم‌ «زمزم‌»^[۳] و پیوندی‌ فرای‌ تاریخ با امام حسین (ع) و واقعه کربلاست.

«سقاخانه‌ امّا‌، فقط یکی از چند نهاد مهم در فـرهنگ تـشییع عامیانه است. «تعزیه» که‌ در‌ ماه محرم اجرا می‌شود نیز‌ همچون‌ سقاخانه پدیـدآورنده‌ نـقش‌ها‌ و عناصر‌ نمادین، اشارات و رمزهای ادبی است؛ همچنان که‌ حسینیه‌ یا تکیه که محل برگزاری نمایش‌ها و آیینه‌ای دیـگرند و در آنـجا شیعیان بر‌ شهادت‌ امام خود عزاداری می‌کنند. عناصر تزئینی‌ و سمبلیک سقاخانه‌ها و حسینیه‌ها بـه‌ همراه‌ عناصر تصویری و تزئینی و نمادین دیگر‌ کـه‌ در مـراسم عـزاداری، خصوصاً در تاسوعا و عاشورا و اربعین، حضور دارند مـجموعه‌ای غـنی در‌ قلمرو‌ تصویر و نماد می‌سازند: پرچم‌های رنگینی‌ که‌ روی‌ آن‌ها شعارهای گوناگون‌ مذهبی‌ و حـماسی نـوشته شده و اغلب‌، دسته‌ این پرچم‌ها بـا یک دسـت طـلایی یـا نقره‌ای‌رنگ و یا قبه‌ای کوچک مزین اسـت؛ عـلم‌ امام‌ حسین (ع) که عباس (ع) حملش می‌کند، به طور‌ سمبلیک‌، در دسته‌های‌ عزاداران‌ تبدیل‌ بـه عـلم بسیار بزرگ‌ و آراسته فلزی‌ای می‌شود کـه تزئینات خاص دارد: عناصر تـزئینی و سـمبلیک زیادی از قبیل پره‌های فلزی‌ نـقره‌ای‌ رنـگ با نقوش تزئینی، پر طاووس‌ یا‌ پرندگان‌ دیگر‌، چراغ‌های‌ کوچک، مجسمه‌های کوچک‌ فلزی‌ از پرنـدگان گـوناگون خصوصاً طاووس، پارچه‌های رنگین و...؛ کـتیبه‌های پارچـه‌ای اغـلب با زمینه سـیاه کـه روی آن‌ مطالب‌ بیشتر‌ بـه رنـگ سفید و زرد و حسین (ع) و حضرت‌ عـباس‌ (ع) اسـت. هـمچنین اشعاری درباره زمزم می‌بینیم.

پیشینه مکتب سقاخانه

‌نقاشان دهـه سـی و چـهل که در جستجوی گریزگاهی بودند که به کـار‌ خـود‌ هـویتی ایـرانی بـدهند بـا رجوع به فرهنگ تصویری عامیانه شیعه که به شکلی وسیع و متنوع در برابرشان گسترده بود نخستین گام مقدماتی را‌ در‌ راه دستیابی به جریان یا‌ به‌ اصطلاح «کتبی» ملّی برداشتند. البته در این میان نمی‌توان تأثیر جریانات غرب گریزی-و تا حدودی غرب‌ستیزی-که در درون خود رجوع به هویت و سنت‌ و ریشه‌های‌ قومی را می‌پرورانید و در‌ جامعه‌ آن روز ایران و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود را بـر هـنرمندان نادیده گرفت. این جریانات که ریشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل‌ شکل‌ بارزتری به خود گرفته و در آن گرایش و میل شتاب‌زده و بی‌حدوحصر نسبت به غرب و محصولات آن^[۴] در حـوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و...به انتقاد کشیده می‌شد. بازتاب‌ تأثیرات‌ اندیشه و انتقادات‌ کسانی چون جلال آل احمد، در باب تمدن، فرهنگ و هنر غرب از یکسو و جستجوی هـویت قـومی و ملّی‌ و سنتی که در مقابل فـرهنگ غـرب از دست می‌رفت از سوی‌ دیگر‌، بر‌ نقاشان آن دوران به عنوان بخشی از جامعه هنری ایران، در جهت توجه به سنت‌ها و مسائل بومی‌ و ‌‌ملّی‌ انکارناپذیر می‌نماید. شاید بتوان گـروه سـقاخانه را بارزترین نمونه این جـمع دانـست. جریان‌ سقاخانه‌ در‌ حقیقت پاسخی بود به جستجوی هویتی که از دست رفته بود، روندی که تا امروز‌ نیز ادامه دارد.

کریم امامی در نقدی که در کاتالوگ نمایشگاهی از آثار‌ نقاشان سقاخانه‌ای در تابستان‌ 65‌ بچاپ رسـید اظـهار داشت: مکتب «ملّی» در نقاشی، پیش از ظهور «سقاخانه‌ای‌ها» یک رؤیای آسمانی بود. سقاخانه‌ای‌ها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم دست، خیلی آسان‌تر می‌توان به ایـن مـکتب رسید.3 گـروه سقاخانه در حدود اوایل دهه چهل به بعد کارش را به عنوان یک گروه از نقاشان‌ «نوگرا» در تهران شروع کـرد. برخی، گروه‌ سقاخانه‌ را اولین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایـران مـحسوب مـی‌کنند. کسانی نظیر حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی، ژازه طباطبائی، منصور قندریز و پرویز تناولی، جـستجویی‌ ‌ ‌را‌ آغـاز کردند که ده سالی طول کشید تا به اصطلاح ثمر داد. اینان اغلب از فارغ التـحصیلان دانـشکده هـنرهای تزئینی بودند.

سقاخانه‌ای‌ها می‌خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی‌ و مذهبی‌، پل ارتباطی میان هنر مدرن جـهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. شاید نظیر کاری که هنرمندان اروپایی و آمریکایی از هـنر سرزمین‌های دور انجام دادند. تـصور کـلی هنرمندان «گروه سقاخانه‌» بر‌ این‌ اساس بود که با‌ جستجو‌ و یافتن‌ دستمایه‌های مناسب می‌شود از عناصر تزئینی هنر عامیانه قدیمی ایران به عنوان زمینه‌ای، یا به قول آیدین آغداشلو، تخته پرشـی، استفاده‌ کرد‌ و به‌ نتیجه و حاصلی «سنتی-مدرن» دست یافت. ریشه‌های این‌ قصد‌ و تلاش برمی‌گردد به جریانات مختلفی که در جامعه ایرانی و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود‌. این‌ جریانات‌ کـه ریـشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل‌، شکل بارزتری به خود گرفت و چنانچه گفته شد در آن گرایش و میل شتاب‌زده به غرب و محصولات فکری، هنری‌، اجتماعی‌ و...آن‌که‌ جامعه ایرانی را کم‌کم اشباع می‌نمودند بـه انـتقاد کشیده می‌شد. یکی‌ از‌ بازتاب‌های غیرمستقیم این جریان که در آن حضور فرهنگ غرب در حوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب‌ و...نقد‌ می‌شد‌، توجه به برخی سنت‌ها و فرهنگ‌های بومی و ملّی ایرانی و بحث از هویت مـلّی‌ و سـنتی‌ بود‌. در این میان، برخی از هنرمندان که از سوئی در ادامه کارایی هنر سنتی‌ و ملّی‌ خود‌ تردید داشتند و از سوی دیگر می‌خواستند، در حالی که همسو با هنر معاصر جهانی حرکت‌ می‌کنند‌، هویت محلی و مـلّی و سـنتی خـود را نیز از دست ندهند.

ظاهراً سـاده‌ترین و کـوتاه‌ترین‌ راه‌ میانبر، پیوند با هنر ملّی و مذهبی گذشته بود که با گستردگی و تنوع نسبی خاصی‌ در‌ میان عامه مردم هنوز ریشه داشـت و مـثل هـنر رسمی مینیاتور، مثلاً، معنا و علت‌ وجودی‌ خود‌ را از دسـت نـداده بود و به خاطر سادگی در اجرا و تنوع شکل فراوانش می‌توانست حتی‌ برای‌ فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای تزئینی تهران، آسـان و تـقلیدپذیر و منشأ بازآفرینی ترکیبات‌ متعدد‌ و متنوع‌ باشد.

البته پیش از آن نیز، یعنی از زمـان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل‌ ضیاپور‌ و هوشنگ‌ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوشش‌هایی برای رسیدن به یک‌ سـبک‌ نـقاشی بـه اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوع‌های «ایـرانی‌» مثل‌ زن چادری‌ بچه‌ بغل و پیرمرد روسـتایی چـپق بـه دست در‌ جوار‌ بازار‌ طاق شکسته و یا امام‌زاده گنبد فیروزه‌ای‌ در‌ زمینه، در عـین اسـتفاده از تکنیک‌های کوبیستی یا اکسپرسیونیستی، موفقیت‌آمیز نبود. سعی در‌ بنا‌ کردن یک جریان و مکتب ملی‌ بر اساس‌ نقش‌های ایـران‌ بـاستان‌ و هنر‌ هخامنشی و ساسانی یا مینیاتورهای صفوی نیز‌ به‌ علت انعطاف‌ناپذیری نسبی این‌گونه نقش‌ها، از آن هـم دشـوارتر و کمتر بود. در‌ حالی که‌ سقاخانه‌ای‌ها، با مراجعه به هنر عامیانه‌ مذهبی، نشان دادند بـه‌ سـرچشمه‌ای‌ دسـت یافته‌اند که امکان هرگونه‌ ترکیب‌ و تجزیه را چه از لحاظ رنگ و نقش و چه از لحاظ بافت و جـنس مـصالح‌ به‌ هنر می‌دهد. کار با نقش‌های‌ تزئینی‌ موجود‌ در ده‌ها و بلکه‌ صدها‌ زمینه سـنتی-کـه خـوشنویسی‌ و خط‌ و خطاطی نیز اغلب جز ثابتی از آن بود-بسیار پربارتر بود. بدین‌سان، سقاخانه‌ای‌ها از‌ نقش‌ها‌ و طرح‌های اصـیل ایـرانی-مذهبی سود بسیار‌ جستند‌. چنانچه برخی‌ بر‌ آن‌ تأکید می‌کنند درواقع‌ یـکی از عـلل اصـلی موفقیت زمانی جریان یا به اصطلاح «مکتب» سقاخانه توفیقی بود که‌ افراد‌ گروه در استفاده از عـناصر، مـوتیف‌ها‌ و نـقوش‌ ملّی‌ و سنتی‌ برای‌ رسیدن به یک‌ مکتب‌ هنری مدرن ولی ایرانی به دست آوردنـد.

عناصر موجود در مکتب سقاخانه

سقاخانه‌ای‌ها به کندوکاو و جستجوی بی‌امان در عناصر تصویری و غیر تصویری‌ هنر‌ عامیانه‌ پرداختند: از نقش‌های گلیم و کلید و پنجه و خـطاطی‌. عـناصر‌ هنر‌ قاجار‌ مثل‌ صورت‌ زنان ابرو پیوسته و اسب‌سوارهای کاسه‌ها مینابی ری و کاشان تا کـتیبه‌های‌ هخامنشی و نقش برجسته‌های آشـوری نـیز از جـستجو و نگاه نقاشان سقاخانه‌ای دور نماند. به قول‌ آغـداشلو، پیشروی این نقاشان سفره آکنده‌ای گسترده بود و آن‌ها مجاز بودند دستشان را تا هرقدر و هـرکجا کـه بخواهند دراز کنند و هرچه را که لازم دارنـد بـردارند.

بدین‌سان جـریان سـقاخانه کـه‌ در‌ آغاز فعالیت خود، توجه به نـوعی هـنر مذهبی عامیانه داشت و خصوصاً نخستین کارهای نقاشانی چون حسین زنده‌رودی از این هـنر مـتأثر بود، به تدریج پا به قلمروهای وسیع‌تری نهاد‌ و به‌ تمام هـنرهای تـزئینی گذشته ایران توجه نمود و سـپس هـمه کسانی که در کار خود از نقش‌های تزئینی سنتی و از جمله هنر خطاطی بهره‌ جستند‌ را دربگرفت.

بـیشتر نقاشانی که‌ در‌ حوزه کار ایـن گـروه قـرار می‌گیرند اغلب سـعی در ارائه کـاری نو^[۵] از راه‌ ترکیب‌ عناصر کهن^[۶] داشتند.

پیشگامان مکتب سقاخانه

نقاشان معاصر ایران

پرویز تناولی و حسین زنده‌رودی از آغازکنندگان راه‌ سقاخانه‌ بود. در مورد چگونگی شکل‌گیری حـرکت «سـقاخانه» پرویز تناولی گفته بود: «روزی، حدود سـال1340، مـن و زنـده‌رودی بـه حـضرت شاه عبدالعظیم رفـتیم و آنجا توجهمان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی‌ که‌ برای فروش‌ گذاشته بود جلب شد. در آن‌ وقت مـا هـر دو در جـستجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که‌ بـتوانیم از آن‌ها در کـار خـود اسـتفاده کـنیم؛ و آن تصاویر مذهبی‌ به‌ نظرمان‌ خیلی مناسب آمد. تعدادی از آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آن‌ها، از ‌‌تکرار‌ نقش‌ها در آن‌ها و از رنگ‌های روشن و چشمگیر آن‌ها خوشمان آمد. اولین طرح‌هایی که‌ زنده‌رودی‌ با‌ الهام از آن تصاویر کشید درواقع اولین کارهای سقاخانه‌ای‌ هستند.». امامی می‌گوید‌: یکی از کـارهای اولیـه‌ او‌ را در همان اوان احتمالاً اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت در خانه دستی دیدم. طرح ساده جسد بی‌ سر و دست شهیدی بود از شهدای کربلا که روی آن را با‌ اعداد و کلمات، با قلم ریز، طـلسم‌وار پر کـرده بود و هرچه خواسته بود نوشته بود، گاه جدی و گاه شوخی. از وی کار دیگری هم در سال‌های بعد، در خانه دوست دیگری‌ دیدم‌ که به آغاز راه سـقاخانه مـربوط می‌شود: یک حکاکی بزرگ رویـدادهای صـحرای کربلا را به سبک «نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای» قدم‌به‌قدم دنبال می‌کرد.

ولی شروع رسمی «سقاخانه» را با تابلوهایی می‌دانند که‌ از‌ نخستین «سیاه مشق» های زنده رودی فاصله گرفت. خطوط بـیرون اجـسام و افراد، نظمی هندسی یـافته بـود. کلمات زمینه با دقت بیشتری نوشته (به تصویر صفحه مراجعه شود) شده بود‌. محدوده‌ مربع‌ها و مستطیل‌ها و دایره‌ها رنگی شده بود: سرخ، سبز و زرد روشن و گاه آبی ملایم که به همراهی سـیاه، مـجموعه رنگ‌های ماه‌های عزاداری را تداعی می‌کرد. بیننده از تماشای این کارهای‌ زنده‌رودی‌ به‌ یاد حرم و تکیه و حسینیه می‌افتاد‌. بقول‌ امامی‌، «حال و هوایی کارها همین بود»؛ حال و هوای کارها مذهبی بود امّا نـه در حـد مسجد امـام (شاه) اصفهان، رفیع و فخیم، نه‌ در‌ حد‌ مسجد شهید مطهری (سپه‌سالار) تهران، سترگ و غیرشخصی؛ بلکه‌ نزدیک‌ و آشنا در حـد سقاخانه سر گذر. بر همین اساس بود که نام «سقاخانه» برای شـروع آثار، تـوسط وی انتخاب شد‌، اگرچه‌ این‌ نام‌گذاری، بقول خودش «گروهی را خوش و جمعی را ناخوش» آمد‌. البته باز هم بقول خـودش «‌در هـر حال این نام به کار رفت؛ و کدام نام است که در‌ آغاز‌ جامع‌ و کـامل بـاشد و هـمه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً‌ وسیله‌ای‌ است برای یاد کردن و مشخص و ممتاز ساختن شـخصی یا شئی از اشخاص و اشیا دیگر و در پایان‌ می‌شود‌ دربرگیرنده‌ همه صفات نیک و بد صـاحب‌نام.» بدین‌سان حرکت و یا بـه اصـطلاح مکتب «سقاخانه‌» پا‌ گرفت‌ و شور و هیجانی برانگیخت.

حسین زنده رودی

حسین زنده‌رودی برای‌ نخستین بار‌ در آثاری که در حدود سال 1338 عرضه کرد هنر عامیانه مذهبی را بکار‌ گرفت‌ و امکانات بصری بـالقوه آن را نشان داد. زنده رودی در ابتدای کار سقاخانه‌ با‌ نقش‌های‌ متأثر از فاجعه کربلا آغاز کرد ولی پس از مدتی به «خوشنویسی» پرداخت. حتی‌ برخی‌ معتقد هستند که اساساً وی کارش را با بازی با خطاطی ایرانی شروع‌ کرد‌. در‌ هـر حـال با وجود اینکه وی ذاتاً خطاط نبود، با کوشش و صرف وقت فراوان، ترکیبات‌ موزون‌ و مواجی از پاره کلمات به هم زنجیر شده در زمینه‌ای از رنگ‌های‌ پراکنده‌ و پدید‌ آورد. آثار اولیه‌اش‌ از سـطح‌های سازنده هندسی‌ای شکل می‌گرفت که‌ از‌ نوشته‌ و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز‌ پیلارام‌ ماندگار شد. او نیز مدت‌ها با همین سطوح مشغول بود، اگرچه بـا دقـتی بیشتر از زنده‌رودی‌، جاهایی‌ را از نوشته پر می‌کرد.

امّا زنده‌رودی در جستجوی تغییر و تحول در‌ کار‌ خود بود. او کم‌کم شکل‌های محدودکننده هندسی‌ را‌ رها‌ کرده و به عنصر خطاطی روی آورد؛ و خطاطی‌ را‌ امّا نه در بعد خوشنویسانه‌اش که در حـال و هـوای کـلی ترکیب‌بندی حروف منفرد‌ و کلمات‌ و جـملات، بـی‌آنکه بـخواهد معنا و مفهومی‌ ادبی‌ را در‌ آن‌ میان‌ تعقیب کند، بکار گرفت. شاید بتوان‌ گفت‌ که زنده رودی شیفته سیاه‌مشق‌های قدیمی شده بود. در این سـمیر، زنـده‌رودی‌ کـم‌کم‌ در جرگه‌ای از هنرمندان معاصر ایران‌ جای گرفت که آثـار‌ آن‌ها ترکیبی از نقاشی و خط (و یا‌ خط‌ و نقاشی) است.

چنانچه پیش‌تر به آن‌ها اشاره کردیم، افراد دیگری نیز در این‌ جمع‌ بـودند. تـنی چـند از آنان‌ به‌ دانشکده‌ هنرهای تزئینی رفت‌وآمد‌ داشتند‌. زنده‌رودی خود نـیز چند‌ ماهی‌ در آنجا دانشجو بود، در یک کلاس کنار فرامرز پیلارام، صادق تبریزی و مسعود عربشاهی‌. در آن زمان‌، در همان‌ دانشکده‌، پرویز‌ تناولی مجسمه‌سازی درس می‌داد‌. برخی، نقش دانشکده هـنرهای تـزئینی را در شکل‌گیری کار نقاشان سقاخانه تا حدودی مؤثر می‌دانند‌. کریم‌ امامی نقل کرده که یکی از‌ استادان‌ ایـن‌ دانـشکده‌، مـهندس‌ هوشنگ کاظمی، روزی‌ به‌ گلایه به وی گفته بود: سهم این دانشکده در پدیـد آمـدن مـکتب سقاخانه نادیده مانده است‌. وی‌ می‌افزاید‌: چرا که در دروس مختلف این دانشکده‌، دانشجویان‌ به‌ گـنجینه‌ بـزرگی‌ کـه‌ هنرهای تزئینی گذشته ایران را تشکیل می‌دهد آشنا می‌شدند، از جمله درسی به نام «تزئینی» کـه تـوسط خود کاظمی تدریس می‌شد.

پرویز تناولی

پرویز تناولی را اگرچه بیشتر به‌ عنوان مجسمه‌ساز می‌شناسند امـّا در هـر حـال نقش او در شکل‌گیری و روند جریان سقاخانه را نمی‌توان نادیده گرفت. او پس از بازگشت از ایتالیا، به جستجوی مصالحی پرداخـت کـه کمبودهایی‌ را‌ که در زمینه پیکرتراشی ایران تشخیص می‌داد جبران کند. تناولی به نمونه‌های فـلزکاری قـدیمی ایـران و از جمله «قفل» توجه خاصی پیدا کرد و نیز «عشق فرهاد و شیرین». در طول سال‌های‌ کار‌ خود، تـناولی چـندین نوع تکنیک را در مقایسه‌ای مختلف آزمود و آثار بی‌شماری خلق کرد. او در دوران سقاخانه‌ای‌ خود‌، به استفاده از عناصر مذهبی‌ مختلف‌ در شکل سه‌بعدی آن‌ها پرداخت. نمونه‌های آثار معروف تـناولی «هـیچ» هـای هستند.

فرامرز پیلارام

فرامرز پیلارام یکی دیگر از نقاشان گروه سقاخانه بود. وی تقریباً همزمان‌ بـا‌ زنـده‌رودی به کار نقاشی‌ پرداخت‌. در بی‌ینال سوم تهران، یکی از کارهای او که یک ترکیب هندسی طلایی بر زمـینه‌ای از مـهرهای قدیمی ایران بود برنده جایزه شد و از راه بی‌ینال ونیز به موزه هنر‌ مـدرن‌ نـیویورک راه یافت. پیلارام بعد از کار گرفتن مهر، بـه اسـتفاده از خـط فارسی رسید و خوشنویسی او به کمکش آمد.

مسعود عربشاهی

مـسعود عـربشاهی فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای تزئینی بود. او از‌ آغاز‌ راه با‌ ترکیب نقش‌های زینتی کهن پردهـ‌های خـود را به وجود می‌آورد. در جمع سقاخانه‌ای‌ها، عـربشاهی تـنها کسی بـود کـه‌ از خـط و نقش‌های مذهبی استفاده نکرد. خویشاوندی آثار وی بـا گروه‌ سقاخانه‌ از‌ همان راه جستجو در عناصر تصویری و ترسیمی کهن و نقش‌های زینتی قدیمی ایـران اسـت.

صادق تبریزی

صادق تبریزی نیز فارغ‌التحصیل‌ دانـشکده هنرهای تزئینی بود. او، در ابـتدا، نـه تنها از راه نقاشی بلکه‌ از‌ راه‌ سـفالگری نـیز آثار متعددی به وجود آورد. تبریزی در آغاز، با رنگ‌های زنده کار می‌کرد و گاه‌ نیز بـا تـکنیک کولاژ قطعات تزئینی را از زنجیر و نـگین گـرفته تـا تمبر‌ پستی و کـارنامه تـحصیلی عکس‌دار‌ به‌ تابلوهای خـود مـی‌افزود. سپس با روحیه‌ای شاد و گاه طنزآلود، مردان و زنان مینیاتوری را وارد کارهای خدو کرد و همین روش را، بـا اسـتفاده از رنگ و روغن و در قطع بزرگ، مدتی ادامـه داد‌.

منصور قندریز

مـنصور قندریز کـه رشـته کـار و زندگی او در یک حادثه اتـومبیل در حدود سال 2431 بریده شد از دیگر نقاشان گروه سقاخانه بود که مهارتی خاص در کار ترکیب نقش‌های کـوچک‌ قدیمی‌ و ایجاد یک ترکیب بازسازی شـده «جـدید» داشـت.

ناصر اویسی و ژازه طباطبائی

دو تـن دیـگر از نقاشان معاصر ایـران، نـاصر اویسی و ژازه طباطبائی را نیز به دلیل جستجوهایشان در هنرهای تزئینی قدیم و هنر سنتی و عامیانه‌ ایران‌ با جریان سـقاخانه مـرتبط مـی‌دانند. اگرچه شاید نتوان آن‌ها را چندان در مکتب سقاخانه‌ای‌ها به‌طور مـستقیم جـا داد، چـنانچه ظاهراً خودشان هم هرگز خود را، به این نام نخواندند‌. درباره‌ آثار این دو تن و دیگر هنرمندان این جریان، در مقالاتی دیگر به تفصیل سخن خواهیم راند.