مکتب سقاخانه
مکتب سقاخانه در اواخر دهه 30، در بطن نقاشی نـوگرا و «مـدرن» ایـران، ظهور پیدا کرد که به «مکتب سقاخانه» معرف شد.[۱] ﻣﮑﺘﺐ ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﺑﺎ هدف ﺗﻠﻔﯿﻖ ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ و ﻣﺪرن از هنر عامیانه مردمی و مذهبی، پل ارتباطی میان هنر مدرن جهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کرد. ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺴﯿﻦ زﻧﺪه رودی، ﭘﺮوﯾﺰ ﺗﻨﺎوﻟﯽ، ﻓﺮاﻣﺮز ﭘﯿﻼرام، ﺻﺎدق ﺗﺒﺮﯾﺰی، ﻣﺴﻌﻮد ﻋﺮﺑﺸﺎﻫﯽ، ﻣﻨﺼﻮر ﻗﻨﺪرﯾﺰ، ﻧﺎﺻﺮ اوﯾﺴﯽ و ژازه ﺗﺒﺎﺗﺒﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﮐﺜﺮاً از داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن داﻧﺸﮑﺪه ﻫﻨﺮﻫﺎی ﺗﺰﺋﯿنی ﺑﻮدﻧﺪ اﻋﻀﺎی ﻣﻄﺮح اﯾﻦ ﮔﺮوه را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدادند. گروه سقاخانه اوایل دهه 40 به بعد کارش را به عنوان یک گروه از نقاشان نوگرا در تهران شروع کرد. برخی، گروه سقاخانه را اولین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران محسوب می‌دانند. [۲]
خاستگاه
اصطلاح سقاخانه
بـرای شـیعیان، سقاخانه بخشی از فرهنگ عامیانه زنده نگه‌داشتن یـاد و حماسه امام حسین (ع) است. نشانه‌ای از واقعه‌ای بزرگ در تاریخ شیعه که طی آن امام به همراه خانواده و یاران خود، در عین تـشنگی، مـظلومانه بـه شهادت رسید. اگرچه سقاخانه در وهله یادآور شهادت امام حسین (ع) و یارانش در عین تشنگی است امّا چنان مکانی مقدس، به‌منزله یـادگاری از مقبره و مزار شهیدان و یادآور فاجعه «کربلا» ست.
سقاخانه از یک لحاظ جـایگاه هـمگانی نوشیدن آب است که عابران تشنه را به‌سوی خود می‌کشاند. از لحاظ دیگر نهادی مذهبی است کـه خـرجش را مـساجد همسایه یا اشخاص نیکوکار می‌پردازند. خرج خادم سقاخانه نیز از همین راه یـا از هدیه کسانی که آب می‌نوشند یا شمع روشن می‌کنند درمی‌آید. باز از لحاظ دیگر، در فرهنگ شیعه، آب سقاخانه، صرفاً آب نـیست، «تـبرک» اسـت. شبکه و پنجره مشبک فلزی-اغلب طلایی یا نقره‌ای-یادآور مزار اولیاست و قبه‌های روی مخزن آب، بقعه آرامـگاه امام حسین (ع) در کربلا را به یاد می‌آورند. دست افراشته بر فراز هر قبه، دسـت عـباس (ع) بـرادر امام حسین (ع) و نشان‌ها «پنج تن» است. نوشته‌های اطراف سقاخانه یا جاهای نظیر آن، آیاتی از قـرآن، شـعارهای مذهبی یا شعری در مدح امام حسین (ع) و حضرت عـباس(ع) اسـت. هـمچنین اشعاری درباره زمزم می‌بینیم. بدین نحو برای فرهنگ عامیانه شیعه، سقاخانه با دارا بودن عناصر تـجسمی در عـین حال ساده امّا سمبلیک نماینده از تجسم گسترش و تداوم «زمزم» (آب زندگانی جاوید کـه در بـهشت جاری است) و پیوندی فرای تاریخ با امام حسین (ع) و واقعه کربلاست.
دیگر نماد‌های مذهبی تشیع
«سقاخانه امّا، فقط یکی از چند نهاد مهم در فـرهنگ تـشییع عامیانه است. «تعزیه» که در ماه محرم اجرا می‌شود نیز همچون سقاخانه پدیـدآورنده نـقش‌ها و عناصر نمادین، اشارات و رمزهای ادبی است؛ همچنان که حسینیه یا تکیه که محل برگزاری نمایش‌ها و آیینه‌ای دیـگرند و در آنـجا شیعیان بر شهادت امام خود عزاداری می‌کنند. عناصر تزئینی و سمبلیک سقاخانه‌ها و حسینیه‌ها بـه همراه عناصر تصویری و تزئینی و نمادین دیگر کـه در مـراسم عـزاداری، خصوصاً در تاسوعا و عاشورا و اربعین، حضور دارند مـجموعه‌ای غـنی در قلمرو تصویر و نماد می‌سازند: پرچم‌های رنگینی که روی آن‌ها شعارهای گوناگون مذهبی و حـماسی نـوشته شده و اغلب، دسته این پرچم‌ها بـا یک دسـت طـلایی یـا نقره‌ای‌رنگ و یا قبه‌ای کوچک مزین اسـت؛ عـلم امام حسین (ع) که عباس (ع) حملش می‌کند، به طور سمبلیک، در دسته‌های عزاداران تبدیل بـه عـلم بسیار بزرگ و آراسته فلزی‌ای می‌شود کـه تزئینات خاص دارد: عناصر تـزئینی و سـمبلیک زیادی از قبیل پره‌های فلزی نـقره‌ای رنـگ با نقوش تزئینی، پر طاووس یا پرندگان دیگر، چراغ‌های کوچک، مجسمه‌های کوچک فلزی از پرنـدگان گـوناگون خصوصاً طاووس، پارچه‌های رنگین و...؛ کـتیبه‌های پارچـه‌ای اغـلب با زمینه سـیاه کـه روی آن مطالب بیشتر بـه رنـگ سفید و زرد و حسین (ع) و حضرت عـباس (ع) اسـت. هـمچنین اشعاری درباره زمزم می‌بینیم.
پیشینه مکتب سقاخانه
نقاشان دهـه سـی و چـهل که در جستجوی گریزگاهی بودند که به کـار خـود هـویتی ایـرانی بـدهند بـا رجوع به فرهنگ تصویری عامیانه شیعه که به شکلی وسیع و متنوع در برابرشان گسترده بود نخستین گام مقدماتی را در راه دستیابی به جریان یا به اصطلاح «کتبی» ملّی برداشتند. البته در این میان نمی‌توان تأثیر جریانات غرب گریزی-و تا حدودی غرب‌ستیزی-که در درون خود رجوع به هویت و سنت و ریشه‌های قومی را می‌پرورانید و در جامعه آن روز ایران و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود را بـر هـنرمندان نادیده گرفت. این جریانات که ریشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل شکل بارزتری به خود گرفته و در آن گرایش و میل شتاب‌زده و بی‌حدوحصر نسبت به غرب و محصولات آن (که به غرب‌زدگی تعبیر مـی‌شود) در حـوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و...به انتقاد کشیده می‌شد. بازتاب تأثیرات اندیشه و انتقادات کسانی چون جلال آل احمد، در باب تمدن، فرهنگ و هنر غرب از یکسو و جستجوی هـویت قـومی و ملّی و سنتی که در مقابل فـرهنگ غـرب از دست می‌رفت از سوی دیگر، بر نقاشان آن دوران به عنوان بخشی از جامعه هنری ایران، در جهت توجه به سنت‌ها و مسائل بومی و ملّی انکارناپذیر می‌نماید. شاید بتوان گـروه سـقاخانه را بارزترین نمونه این جـمع دانـست. جریان سقاخانه در حقیقت پاسخی بود به جستجوی هویتی که از دست رفته بود، روندی که تا امروز نیز ادامه دارد.
کریم امامی در نقدی که در کاتالوگ نمایشگاهی از آثار نقاشان سقاخانه‌ای در تابستان 65 بچاپ رسـید اظـهار داشت: مکتب «ملّی» در نقاشی، پیش از ظهور «سقاخانه‌ای‌ها» یک رؤیای آسمانی بود. سقاخانه‌ای‌ها نشان دادند که با استفاده از (به تصویر صفحه مراجعه شود) مصالح آشنای دم دست، خیلی آسان‌تر می‌توان به ایـن مـکتب رسید.3 گـروه سقاخانه در حدود اوایل دهه چهل به بعد کارش را به عنوان یک گروه از نقاشان «نوگرا» در تهران شروع کـرد. برخی، گروه سقاخانه را اولین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایـران مـحسوب مـی‌کنند. کسانی نظیر حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی، ژازه طباطبائی، منصور قندریز و پرویز تناولی، جـستجویی را آغـاز کردند که ده سالی طول کشید تا به اصطلاح ثمر داد. اینان اغلب از فارغ التـحصیلان دانـشکده هـنرهای تزئینی بودند.
سقاخانه‌ای‌ها می‌خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی و مذهبی، پل ارتباطی میان هنر مدرن جـهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. شاید نظیر کاری که هنرمندان اروپایی و آمریکایی از هـنر سرزمین‌های دور انجام دادند. تـصور کـلی هنرمندان «گروه سقاخانه» بر این اساس بود که با جستجو و یافتن دستمایه‌های مناسب می‌شود از عناصر تزئینی هنر عامیانه قدیمی ایران به عنوان زمینه‌ای، یا به قول آیدین آغداشلو، تخته پرشـی، استفاده کرد و به نتیجه و حاصلی «سنتی-مدرن» دست یافت. ریشه‌های این قصد و تلاش برمی‌گردد به جریانات مختلفی که در جامعه ایرانی و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود. این جریانات کـه ریـشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل، شکل بارزتری به خود گرفت و چنانچه گفته شد در آن گرایش و میل شتاب‌زده به غرب و محصولات فکری، هنری، اجتماعی و...آن‌که جامعه ایرانی را کم‌کم اشباع می‌نمودند بـه انـتقاد کشیده می‌شد. یکی از بازتاب‌های غیرمستقیم این جریان که در آن حضور فرهنگ غرب در حوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و...نقد می‌شد، توجه به برخی سنت‌ها و فرهنگ‌های بومی و ملّی ایرانی و بحث از هویت مـلّی و سـنتی بود. در این میان، برخی از هنرمندان که از سوئی در ادامه کارایی هنر سنتی و ملّی خود تردید داشتند و از سوی دیگر می‌خواستند، در حالی که همسو با هنر معاصر جهانی حرکت می‌کنند، هویت محلی و مـلّی و سـنتی خـود را نیز از دست ندهند.
ظاهراً سـاده‌ترین و کـوتاه‌ترین راه میان بر، پیوند با هنر ملّی و مذهبی گذشته بود که با گستردگی و تنوع نسبی خاصی در میان عامه مردم هنوز ریشه داشـت و مـثل هـنر رسمی مینیاتور، مثلاً، معنا و علت وجودی خود را از دسـت نـداده بود و به خاطر سادگی در اجرا و تنوع شکل فراوانش می‌توانست حتی برای فارغ التحصیلان هنرکده (دانشکده) هنرهای تزئینی تهران، آسـان و تـقلیدپذیر و منشأ بازآفرینی ترکیبات متعدد و متنوع باشد.
البته پیش از آن نیز، یعنی از زمـان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل ضیاپور و هوشنگ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوشش‌هایی برای رسیدن به یک سـبک نـقاشی بـه اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوع‌های «ایـرانی» مثل زن چادری بچه بغل و پیرمرد روسـتایی چـپق بـه دست در جوار بازار طاق شکسته و یا امام زاده گنبد فیروزه‌ای در زمینه، در عـین اسـتفاده از تکنیک‌های کوبیستی یا اکسپرسیونیستی، موفقیت‌آمیز نبود. سعی در بنا کردن یک جریان و مکتب ملی بر اساس نقش‌های ایـران بـاستان و هنر هخامنشی و ساسانی یا مینیاتورهای صفوی نیز به علت انعطاف‌ناپذیری نسبی این‌گونه نقش‌ها، از آن هـم دشـوارتر و کمتر بود. در حالی که سقاخانه‌ای‌ها، با مراجعه به هنر عامیانه مذهبی، نشان دادند بـه سـرچشمه‌ای دسـت یافته‌اند که امکان هرگونه ترکیب و تجزیه را چه از لحاظ رنگ و نقش و چه از لحاظ بافت و جـنس مـصالح به هنر می‌دهد. کار با نقش‌های تزئینی موجود در ده‌ها و بلکه صدها زمینه سـنتی-کـه خـوشنویسی و خط و خطاطی نیز اغلب جز ثابتی از آن بود-بسیار پربارتر بود. بدین‌سان، سقاخانه‌ای‌ها از نقش‌ها و طرح‌های اصـیل ایـرانی-مذهبی سود بسیار جستند. چنانچه برخی بر آن تأکید می‌کنند درواقع یـکی از عـلل اصـلی موفقیت زمانی جریان یا به اصطلاح «مکتب» سقاخانه توفیقی بود که افراد گروه در استفاده از عـناصر، مـوتیف‌ها و نـقوش ملّی و سنتی برای رسیدن به یک مکتب هنری مدرن ولی ایرانی به دست آوردنـد.
سقاخانه‌ای‌ها به کندوکاو و جستجوی بی‌امان در عناصر تصویری و غیر تصویری هنر عامیانه پرداختند: از نقش‌های گلیم و کلید و پنجه و خـطاطی. عـناصر هنر قاجار مثل صورت زنان ابرو پیوسته و اسب‌سوارهای کاسه‌ها مینابی ری و کاشان تا کـتیبه‌های هخامنشی و نقش برجسته‌های آشـوری نـیز از جـستجو و نگاه نقاشان سقاخانه‌ای دور نماند. به قول آغـداشلو، پیشروی این نقاشان سفره آکنده‌ای گسترده بود و آن‌ها مجاز بودند دستشان را تا هرقدر و هـرکجا کـه بخواهند دراز کنند و هرچه را که لازم دارنـد بـردارند.
بدین‌سان جـریان سـقاخانه کـه در آغاز فعالیت خود، توجه به نـوعی هـنر مذهبی عامیانه داشت و خصوصاً نخستین کارهای نقاشانی چون حسین زنده‌رودی از این هـنر مـتأثر بود، به تدریج پا به قلمروهای وسیع‌تری نهاد و به تمام هـنرهای تـزئینی گذشته ایران توجه نمود و سـپس هـمه کسانی که در کار خود از نقش‌های تزئینی سنتی و از جمله هنر خطاطی بهره جستند را دربگرفت.
بـیشتر نقاشانی که در حوزه کار ایـن گـروه قـرار می‌گیرند اغلب سـعی در ارائه کـاری نو (که کریم امـامی از آن بـا عنوان «یک تابلو غیر فیگوراتیو جدید» نام برده بود) از راه ترکیب عناصر کهن (مثلاً نقش‌های استیلیزه‌ای که در گوشه و کنار تصاویر قـدیمی مـذهبی و یا جـز تـزئینات اشـیا معمولی خانگی پیدا مـی‌شوند) داشتند.