در حال ویرایش مکتب سقاخانه (بخش)

==پیشینه مکتب سقاخانه==
‌نقاشان دهـه سـی و چـهل که در جستجوی گریزگاهی بودند که به کـار‌ خـود‌ هـویتی ایـرانی بـدهند بـا رجوع به فرهنگ تصویری عامیانه شیعه که به شکلی وسیع و متنوع در برابرشان گسترده بود نخستین گام مقدماتی را‌ در‌ راه دستیابی به جریان یا‌ به‌ اصطلاح «کتبی» ملّی برداشتند. البته در این میان نمی‌توان تأثیر جریانات غرب گریزی -و تا حدودی غرب‌ستیزی- که در درون خود رجوع به هویت و سنت‌ و ریشه‌های‌ قومی را می‌پرورانید و در‌ جامعه‌ آن روز ایران و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود را بـر هـنرمندان نادیده گرفت. این جریانات که ریشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل‌ شکل‌ بارزتری به خود گرفته و در آن گرایش و میل شتاب‌زده و بی‌حدوحصر نسبت به غرب و محصولات آن<ref>که به غرب‌زدگی تعبیر مـی‌شود.</ref> در حـوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و...به انتقاد کشیده می‌شد. بازتاب‌ تأثیرات‌ اندیشه و انتقادات‌ کسانی چون جلال آل احمد، در باب تمدن، فرهنگ و هنر غرب از یکسو و جستجوی هـویت قـومی و ملّی‌ و سنتی که در مقابل فـرهنگ غـرب از دست می‌رفت از سوی‌ دیگر‌، بر‌ نقاشان آن دوران به عنوان بخشی از جامعه هنری ایران، در جهت توجه به سنت‌ها و مسائل بومی‌ و ‌‌ملّی‌ انکارناپذیر می‌نماید. شاید بتوان گـروه سـقاخانه را بارزترین نمونه این جـمع دانـست. جریان‌ سقاخانه‌ در‌ حقیقت پاسخی بود به جستجوی هویتی که از دست رفته بود، روندی که تا امروز‌ نیز ادامه دارد.

کریم امامی در نقدی که در کاتالوگ نمایشگاهی از آثار‌ نقاشان سقاخانه‌ای در تابستان‌ 56 بچاپ رسـید اظـهار داشت: مکتب «ملّی» در نقاشی، پیش از ظهور «سقاخانه‌ای‌ها» یک رؤیای آسمانی بود. سقاخانه‌ای‌ها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم دست، خیلی آسان‌تر می‌توان به ایـن مـکتب رسید.3
گـروه سقاخانه در حدود اوایل دهه چهل به بعد کارش را به عنوان یک گروه از نقاشان‌ «نوگرا» در تهران شروع کـرد. برخی، گروه‌ سقاخانه‌ را اولین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایـران مـحسوب مـی‌کنند. کسانی نظیر حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی، ژازه طباطبائی، منصور قندریز و پرویز تناولی، جـستجویی‌ ‌ ‌را‌ آغـاز کردند که ده سالی طول کشید تا به اصطلاح ثمر داد. اینان اغلب از فارغ التـحصیلان دانـشکده هـنرهای تزئینی بودند.

سقاخانه‌ای‌ها می‌خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی‌ و مذهبی‌، پل ارتباطی میان هنر مدرن جـهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. شاید نظیر کاری که هنرمندان اروپایی و آمریکایی از هـنر سرزمین‌های دور انجام دادند. تـصور کـلی هنرمندان «گروه سقاخانه‌» بر‌ این‌ اساس بود که با‌ جستجو‌ و یافتن‌ دستمایه‌های مناسب می‌شود از عناصر تزئینی هنر عامیانه قدیمی ایران به عنوان زمینه‌ای، یا به قول آیدین آغداشلو، تخته پرشـی، استفاده‌ کرد‌ و به‌ نتیجه و حاصلی «سنتی-مدرن» دست یافت. ریشه‌های این‌ قصد‌ و تلاش برمی‌گردد به جریانات مختلفی که در جامعه ایرانی و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود‌. این‌ جریانات‌ کـه ریـشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل‌، شکل بارزتری به خود گرفت و چنانچه گفته شد در آن گرایش و میل شتاب‌زده به غرب و محصولات فکری، هنری‌، اجتماعی‌ و...آن‌که‌ جامعه ایرانی را کم‌کم اشباع می‌نمودند بـه انـتقاد کشیده می‌شد. یکی‌ از‌ بازتاب‌های غیرمستقیم این جریان که در آن حضور فرهنگ غرب در حوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب‌ و...نقد‌ می‌شد‌، توجه به برخی سنت‌ها و فرهنگ‌های بومی و ملّی ایرانی و بحث از هویت مـلّی‌ و سـنتی‌ بود‌. در این میان، برخی از هنرمندان که از سوئی در ادامه کارایی هنر سنتی‌ و ملّی‌ خود‌ تردید داشتند و از سوی دیگر می‌خواستند، در حالی که همسو با هنر معاصر جهانی حرکت‌ می‌کنند‌، هویت محلی و مـلّی و سـنتی خـود را نیز از دست ندهند.

ظاهراً سـاده‌ترین و کـوتاه‌ترین‌ راه‌ میانبر، پیوند با هنر ملّی و مذهبی گذشته بود که با گستردگی و تنوع نسبی خاصی‌ در‌ میان عامه مردم هنوز ریشه داشـت و مـثل هـنر رسمی مینیاتور، مثلاً، معنا و علت‌ وجودی‌ خود‌ را از دسـت نـداده بود و به خاطر سادگی در اجرا و تنوع شکل فراوانش می‌توانست حتی‌ برای‌ فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای تزئینی تهران، آسـان و تـقلیدپذیر و منشأ بازآفرینی ترکیبات‌ متعدد‌ و متنوع‌ باشد.

البته پیش از آن نیز، یعنی از زمـان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل‌ ضیاپور‌ و هوشنگ‌ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوشش‌هایی برای رسیدن به یک‌ سـبک‌ نـقاشی بـه اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوع‌های «ایـرانی‌» مثل‌ زن چادری‌ بچه‌ بغل و پیرمرد روسـتایی چـپق بـه دست در‌ جوار‌ بازار‌ طاق شکسته و یا امام‌زاده گنبد فیروزه‌ای‌ در‌ زمینه، در عـین اسـتفاده از تکنیک‌های کوبیستی یا اکسپرسیونیستی، موفقیت‌آمیز نبود. سعی در‌ بنا‌ کردن یک جریان و مکتب ملی‌ بر اساس‌ نقش‌های ایـران‌ بـاستان‌ و هنر‌ هخامنشی و ساسانی یا مینیاتورهای صفوی نیز‌ به‌ علت انعطاف‌ناپذیری نسبی این‌گونه نقش‌ها، از آن هـم دشـوارتر و کمتر بود. در‌ حالی که‌ سقاخانه‌ای‌ها، با مراجعه به هنر عامیانه‌ مذهبی، نشان دادند بـه‌ سـرچشمه‌ای‌ دسـت یافته‌اند که امکان هرگونه‌ ترکیب‌ و تجزیه را چه از لحاظ رنگ و نقش و چه از لحاظ بافت و جـنس مـصالح‌ به‌ هنر می‌دهد. کار با نقش‌های‌ تزئینی‌ موجود‌ در ده‌ها و بلکه‌ صدها‌ زمینه سـنتی -کـه خـوشنویسی‌ و خط‌ و خطاطی نیز اغلب جز ثابتی از آن بود- بسیار پربارتر بود. بدین‌سان، سقاخانه‌ای‌ها از‌ نقش‌ها‌ و طرح‌های اصـیل ایـرانی-مذهبی سود بسیار‌ جستند‌. چنانچه برخی‌ بر‌ آن‌ تأکید می‌کنند درواقع‌ یـکی از عـلل اصـلی موفقیت زمانی جریان یا به اصطلاح «مکتب» سقاخانه توفیقی بود که‌ افراد‌ گروه در استفاده از عـناصر، مـوتیف‌ها‌ و نـقوش‌ ملّی‌ و سنتی‌ برای‌ رسیدن به یک‌ مکتب‌ هنری مدرن ولی ایرانی به دست آوردنـد.